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宋妍，华东师范大学历史系77级本科毕业。有十三年组织工作经历。2003年1月至2011年11月担任上海虹口区委常委、宣传部长，2011年11月起担任上海市文学艺术界联合会党组书记，2012年7月当选上海市文学艺术界联合会专职副主席。2016年9月，被任命为上海市第十四届人民代表大会华侨民族宗教事务委员会副主任委员、外事委员会副主任委员。曾经在媒体上发表过小说和散文，并为多部艺术类图书作序。
本书讲述了上世纪初、中期活跃在京津沪京剧舞台上的文武老生张荣奎的艺术人生。作者以较为严谨的史学研究精神，用客观和白描的方式，勾勒了清末民初戏剧发展和改革的历史图像，从中展示出那个时代一批被艺术大师的耀眼光芒所遮蔽、被历史或艺术史所忽视的艺术群像。传主和书中一些人物的艺术观和价值观，对于今天的时代仍具有启发意义。该书文笔简洁干净，逻辑结构清晰，史料引用规范，也填补了一项京剧史研究的空白。本书*有价值的地方，有通过对各种历史资料的考证，制作了一张京剧人物关系表，从陈金雀开始，整个家族的联姻情况，囊括了京剧界从清中叶以来的大半壁江山，全部沾亲带故，名人的血缘关系通过这张表一目了然。只要对京剧有所喜好的人，看了都会佩服作者的考据功夫。
艺界有很多历史资料的积累，但大部分是集中于成名成家者，如四大名旦、四大须生，有一些很有成就、身上功夫了得，但是没有大红大紫的艺人缺并没有纳入艺术史特别是1949年后京剧资料搜集的范畴，也有很多人在1949年之前就过世了，把这些人的艺术经验进行总结，对这门艺术的传承是很有意义的。张荣奎本身的艺术有很扎实的功底，严格讲是个硬里子，从小受的训练非常扎实严谨，对他的人生和艺术加以总结，从京剧史料的积累来看，是非常有意义的。另外，关于清代以来的京剧史的资料很多，也有很多词典之类的工具书，但是从一个家族的角度，在大历史中去看一个家族人物的兴衰，特别是写普通演员的并不多，这本书也是在这方面所做的尝试。这本书涉及的历史从清朝中期咸丰年间一直到张荣奎去世的1947年，整个历史就是京朝派和海派的融合过程，当时这些演员在这个过程中是怎么参与的，这些演员是怎么被历史潮流夹着走的，海派京剧当时在上海的一些状况，社会层面、票界对京剧的一些看法，以及这些演员实际的生活状况，包括艺界的一些关系，在书中都有所描述。
一部中国京剧发展史，是由无数演戏人和看戏人共同写就的。从乾隆年间徽班进京到京剧生、旦、净、末、丑艺术高峰的形成，这是一条充满艰辛的路:一代又一代的艺人前仆后继探索和实践，为之付出了青春甚至全部人生；一代又一代观众以他们的掌声和批评声，砥砺艺人图强奋争，他们共同构筑起一座人类艺术高峰。如果能够有机会静下心来，了解和研究这些过程，就会对京剧艺术备增敬意，这对传承京剧艺术无疑是有极大裨益的。长期以来，我们习惯于把关注的目光更多地停留在声名卓著的那些角儿的身上，不断试图从他们那里深入持久地探寻感兴趣的点点滴滴，目前在民间传播的故事和已经取得的艺术研究成果，绝大多数聚焦于一小批人，而有意无意地忽略了发生在其他人身上的更多细节和精彩，尤其是忽略了一大批术有专攻，站在角儿的侧面和身后，以大做小的优秀人才，这就在一定程度上造成了京剧史资料和内涵整体感的缺失，造成了历史评价的某些不全面，这不能不说是一种遗憾。当今历史学界，对家族史和口述史的研究方兴未艾。这种潮流的出现，极大地丰富了我们对历史以及历史研究的认识和理解，它也为京剧研究提供了普及性和操作性较强的重要方法:就是不仅仅从艺术本身，也可以从当事人的社会生活层面去观察和描述，使人物和事件更加完整和丰满。因此，本书试图选择一个小的视角，从家庭和社会生活的侧面，把一些看似无关、零碎的事件和人物有机串连起来，把演戏人和看戏人的眼光对接起来，从而打开一扇窗户，去看一个更加立体的空间。本书主要的描述对象张荣奎是19世纪末、20世纪上半叶京剧界一位文武老生。他出身于戏曲艺人家庭，因为历史机缘，他的前辈成为扎根在皇城根下的梨园百姓。荣奎学在京城，出科后辗转京津沪演戏，青年时期迁居上海，中年赴天津教戏，四十多岁就淡出了舞台，他的一生，是那个时代梨园众生的写照。张荣奎所处的时代，是京剧艺术繁荣发展的黄金期:可谓上有所好，下有承应，高峰林立，群英荟萃，灿若星河。如果以其在民间的影响论，可以说，张荣奎是一位未临绝顶的登山者。正因为如此，在京剧史资料中，关于张荣奎的记载不多，对他几乎没有完整的描述，在一些涉及同时代、同好、同道的记录中，他的名字常被有意无意地省略掉，许多和他有关的细节都与他擦肩而过，以致今天要全面地了解张荣奎成为一大难事！以荣奎学艺的背景、努力程度和艺术成就而论，这不得不说是一件憾事。而在当时整体水准很高的京剧梨园群体中，这样的憾事不止于张荣奎。今天，我们只能从同时代人和后人的零星记录中，粗略地还原这位杰出伶工的艺术生涯。徐慕云先生1928年出版了《梨园影事》，书中依据演员在当时的声誉，列出《生旦净丑各部人名表》。其中，武老生10名，有杨月楼、王福寿、李顺亭、刘春喜、沈韵秋、李鑫甫、李寿峰、张荣奎、马德成、陆金奎。同书还选用了“生部名伶小影”，涉及45位生行名角及其戏照便装照。有程长庚、徐小香《镇潭州》，余三胜《黄鹤楼》，汪桂芬道装，谭鑫培所饰诸葛亮，孙菊仙便装，王玉芳便装，许荫棠便装，俞菊笙、余玉琴《青石山》，王鸿寿《扫松》，杨小楼《连环套》，刘鸿声《上天台》，贾洪林便装，瑞德宝便装，王桂官便装，沈韵秋便装，时慧宝《醉写》，余叔岩《定军山》，程继仙、余叔岩《镇潭州》，朱素云、王凤卿《群英会》，谭小培《八大锤》，王又宸《连营寨》，罗小宝便装，言菊朋《战宛城》，夏月润《古城会》，张荣奎《定军山》，李桂芳、尚小云《虹霓关》，金仲仁《探庄》，高庆奎、金碧艳《南天门》，贯大元、徐碧云《宝莲灯》，谭富英《定军山》，马连良《借东风》，麒麟童《皇甫少华》，盖叫天《莲花湖》，杨宝忠《骂曹》，杨宝森《珠帘寨》，姜妙香《八大锤》，李万春《摩天岭》，刘天虹《定军山》，王又荃《天门阵》，李桂春《凤凰山》，林树森《史文恭》，安舒元《珠帘寨》，王少楼《探母》。这是*早对张荣奎艺术追求的某种肯定。张荣奎50岁以后，抗日战争爆发，后又内战，社会动乱，菊坛多舛。当时有人曾在媒体上称他为“今日之靠把老生中，堪称南北*人焉”。作为艺人，张荣奎的特点主要体现在以下几个方面。一是忠于艺术传统。京剧在发展过程中，曾经烙上了浓厚的带有政治色彩的程式化印记，在宫廷中受到肯定的一些表演方式，往往演变为不可更改的范式，或是成为艺人和民间自重、自赏的依据。由于有清一代，*统治者对戏曲艺术的欣赏水平总体较高，所以上述现象极为有利于优秀艺术的传承。张荣奎自幼不仅打下了扎实的艺术功底，同样，也继承了深刻的维护传统的思维烙印，从某种意义上说，艺术传统是他的精神支柱和立身之本，改变传统就是否定自我。今天我们很难体会老一辈艺人的这种执着。辛亥革命以后，求新求变的风气更为浓厚。上海是工商业*为发达的城市，也是东西方交流的桥头堡，在戏曲领域，观演双方同样有创新、变革的期许，上海堪称京剧改革的前沿。当时，大批京朝派演员云集在善开风气之先的上海，寻求和开辟艺术发展道路。当时南下的演员，首先面临的是京朝派和海派在艺术理念上的冲突，需要做出抉择。简言之，是泥古不变还是顺势求变。出于生存需要，当时即便是梨园公认的角儿不少也刻意求变，以顺应市场和观众的选择，如名净刘鸿声，唱工白口俱佳，惜沪上知音寥寥，于是试唱老生，大受欢迎。他如名丑罗百岁之学沪语，周信芳、梅兰芳之编创新剧等。荣奎是一位青年，有着青年人共同的特点:追求潮流、敢于探索，这可以解释他为什么很早就出京城，南下上海，又很积极地前往戏曲改革的试验区南通。有几年时间，荣奎努力融入海上舞台，参演过一批典型的海派京剧剧目，诸如《铁公鸡》和《狸猫换太子》等等。但是，本质上，自幼所接受的“老辈的规矩”对他的深刻影响，“不敢错了老前辈们的规矩，不敢乱动”，所以，他不能容忍对传统的恣意修改。荣奎和余叔岩有师生之谊，曾就余叔岩在《珠帘寨》中的对刀面非余叔岩。余叔岩的对刀，得之于钱金福，原是净行饰李克用时所用。余叔岩在上海应观众之邀，临阵磨枪，以此刀法演老生，遭到张荣奎的否定。张荣奎少年时受过刘春喜的传授，有人20年后观荣奎的戏，认为颇有刘之遗风，可见他的坚持。30年代初，张荣奎从天津回沪后，和女婿李德成等人在香港大戏院坚持组织演传统京剧，以此作为香港大戏院的经营特色，也是恪守传统的实践写照。他的学生张文涓多年以后回忆老师，对其极为遵守传统的教风印象深刻。二是忠于艺术精神。老一辈戏曲演员不少人有根深蒂固、约定俗成的艺术信念，这是一种难能可贵的精神。张荣奎也是如此。比如，他认为，演员应“累死在前台”。因此，无时无刻不将之体现于他在舞台上的一招一式。当年陪老谭、黄润甫两大腕在曹汝霖家演出《空城计》，所饰王平一角虽为配工，却稳练工整，无懈可击。他可以做到“每戏皆有拼命之慨”，所谓“每观起霸，桓桓如虎如貔”。有人描述，他演《武昭关》，当旦角唱大段二黄时，武生在台口数分钟不能有丝毫施展，每演至此，荣奎“仿佛古庙中一尊塑像，不特不僵，且英气勃勃”。《镇潭州》荣奎演了一辈子，是其代表作之一，有人在其天命之年观看他演的此剧，叹曰:“张饰岳飞，威仪凛然。祝告天地山川一场，气象肃穆，说白激昂。被杨再兴取笑时，种种懊丧神情，均极佳胜。痛斥岳云时，声色俱厉，而时时悲怆之容，尤为精到。”他教戏，一如在舞台上，兢兢业业，以至于有人觉得不可理解。三是忠于艺术道德。张荣奎是受前辈精心教育的演员，有着那个时代公认的艺德传承。他把艺术看得很重，中年以后有登门求教的，凡学戏可以，陪玩则绝不随意，有时自傲得不近人情。他信奉“戏比天大”，为此，会戏毕甫到家，又出门救场替戏《斩渊》；作为演员，无论去里子还是扫边，均一丝不苟。他信奉“艺不压身”，他和戏院经理，也是实力派演员赵如泉关于包银的一段往事，即典型地反映出他的观念。作为教师和师傅，他从不为难学生，甚至在京津为学生文涓陪演，以大做小，甘作绿叶托新花。九旬老人张文涓每每提到老师荣奎便潸然泪下，称“老师待我好得不得了，从没有骂过我”。荣奎有些话，诸如，“演员不能滥串各角”，“老角不争牌，不取悦观众，台下叫好和不叫好一样得唱，不能因为取悦观众滥要彩，那便失了做戏的规矩”；“戏在人唱，无论是一出怎样的小戏，只要能把戏做到家便是一出好戏，哪怕是扮个院子，也要把院子的身份、年龄，做得入情入理，才能算是对”，等等，反映的是他的规则意识，今天读来仍有教益。在和同辈优秀演员共同向事业*攀援的时候，张荣奎某些特点也成为他的局限。主要是:不事宣传。京剧在发展过程中，媒体的参与是很重要的推动因素。民国以后，大凡优秀演员的脱颖而出，都有媒体推波助澜，上海的媒体尤其功不可没。张荣奎是京剧演员中*早南下的一批人，有着良好的艺术发展背景。但是终其一生，张荣奎没有积极在宣传上为自己下过功夫，和同时代的一些优秀演员相比，这方面的意识和作为很不够。当年携徒张文涓赴京，媒体主动跟踪，充其量只是顺其自然，缺乏主动意识，以至于后来圈外“简直不知有他这个人”。不善逢源。这是张荣奎的好友们比较一致的看法。无论是在艺界还是社会生活中，张荣奎都不够圆通，而是埋头艺事，直抒己见，恪守自我，甚至被认为脾气很坏。他也重脸面，耻于求人和受惠于人。据友人回忆，早年在天津，叶庸方念荣奎的教授和经商方面的联络之功，曾经提出为他置办房产，遭到荣奎坚决谢绝。身为教戏人，所收学生无论是否付费，均不事取索。晚年，荣奎生活困顿时，对朋友的资助大多拒之，宁受穷而不受惠，这种理念往往不能见容于某种社会圈。不力鼎新。对比好友余叔岩和同时代的一些优秀京剧演员，张荣奎对待京剧传统的态度，常不能见容于不太在乎程式和传统的上海，这种根本上的对立，导致他在艺术上的孤独和寂寥。张荣奎对京剧文武老生行，尤其是靠把老生行的传承和海派京剧的发展有过贡献。透过他的经历，可以窥见梨园这个万花筒的一角，对我们还原那个时代的千姿百态有着积极的意义，同时，对今天的人也不无启示。中国的梨园界，曾经有着浓厚的家族和师承色彩，许多历史片断因此而仅仅流传或被封存在特定的社会圈子里，由于这个群体文化程度的局限和其他一些原因，特别是*近几十年来，随着这种色彩不断淡化，口耳相传能力的弱化，这些历史片断湮没的速度很快。新中国成立以来，在党和政府的关心支持下，有关方面曾经积极组织开展过很有成效的京剧“谈往”工作。改革开放以后，一些恢复起来的戏剧报刊，也在民间锲而不舍地采编了许多鲜为人知的轶事，为京剧艺术和京剧史研究积累了珍贵的资料。今天，特别需要进一步重视挖掘曾经存在过的文化痕迹，加强保存某种历史文化积累的力度和深度，特别需要我们以文化的名义，更加自觉地回首，努力把可能被湮没的记忆抢救出来。是为序。