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宁肯，北京人。小说家，散文家，主要作品有长篇小说《天·藏》《蒙面之城》《三个三重奏》《沉默之门》《环形山》。1959年生于北京，原名宁民庆，祖籍河北省河间县宁庄。1983年毕业于北京师范学院二分院中文系。1982年在上海《萌芽》发表诗歌处女作《积雪之梦》。1984年至1986年旅居西藏，《天湖》《藏歌》《沉默的彼岸》等一系列散文使其成为中国“新散文”运动代表之一。著有散文集《说吧，西藏》《北京:城与年》《我的二十世纪》《思想的烟斗》。另有中短篇小说集《词与物》《维格拉姆》，非虚构作品《中关村笔记》。现为中国作协第九届全国委员会委员，《十月》杂志常务副主编。两次摘得老舍文学奖长篇小说奖，获首届施耐庵文学奖，第四届《人民文学》长篇小说双年奖，北京市文学艺术奖，2001年第二届《当代》文学拉力赛总冠军，首届孙犁散文奖双年奖，*届香港“红楼梦奖”推荐奖，首届美国纽曼文学奖提名。入选2014年《亚洲周刊》十大小说，2017中国好书，有作品翻译成英语、法语、意大利语、捷克语。
《三个三重奏》是宁肯文集中的一本。小说以极有阅读挑战的三线叙述进行推进。一条线是逃亡的国企老总杜远方的故事，一条是被双规的某省大秘的审讯自白，第三条线是曾经在死囚牢体验过生活的“我”对上面两个故事的注解和旁白。三个部分像三个声部一样，不断的把时代、权力、人性的主题推向深入，从而使一个司空见惯的反贪体裁的小说演绎出了丰富的意义和追问，如莫言所说“宁肯将尖锐的政治批评与深刻的人性解剖结合在一起”。
★“当代文坛刺客”宁肯创作40周年纪念典藏版，2018年“宁肯文集”系列作品之一。★莫言、贾平凹、阎连科、池莉、陈晓明联袂推荐★一部透视权力与人性的纯文学力作，一个挑战阅读维度的迷宫故事
小说一直是一个封闭系统，电影很多时候还有画外音。画外音将观众从内部唤醒，意识到有个什么人在“梦”之外“讲”，这个人或是电影中的人物，或是编剧、导演，或是一个全能的人。有时虽然不讲但会打上一行字幕，“三年以后”“五天以后”。字幕又是谁在“讲”？没有观众追究。为什么不追究？也没人问这个问题，它就那样存在着，甚至连写小说的人也不追究。小说家很少关注电影理论，对电影特别是电视剧几乎有一种排异反应，反正我从没涉足电影叙事学，就是写这篇文章时也还没有。但是当2008年前后，我对小说中的“注释”进行大肆改造时，我想到了电影中的画外音。尽管我从未追究过画外音，但事实上画外音对我的叙事在无意识上产生了影响。莫如说就*根本直觉而言，我喜欢画外音，我不知其他观众是否喜欢，我想应该是接受的。喜欢就一定有深层原因，记得许多年前看日本电视剧《阿信》，特别喜欢里面那娓娓的旁白，那亲切声音伴着阿信的行为，让观众很有些半梦半醒的感觉。梦依然做着，但也有人在梦之外对你说着什么，而且是关于梦的，这非常奇妙。换句话说，电影不是一个封闭的空间，由于画外音的存在是一个打开或者半打开的空间。但小说几乎一直封闭着，如果看不到变化，我也习惯性地接受小说的封闭性，接受*早恩格斯的“作者越隐蔽越好”观点，我认为后来的“零度写作”的观点进一步强化了“隐蔽”观点。总而言之，“零度”“隐蔽”的理由是使小说更有真实感，更“拟真”，或更梦境。虽然也大体知道元小说是在小说里谈小说，在小说里告诉读者我写的是小说，但总觉得这是一种把戏，意思不大。即使理论背景是颠覆、解构也意思不大，颠覆什么呢？模糊真实与虚构的概念？听上去新鲜，但还是把戏。小说本就是虚构，解构什么呢？这点把戏动摇不了小说的方法论，显然不是小说的方向。造反有两种，一种是建设性的造反，一种是破坏性的造反，我喜欢前者不喜欢后者，不喜欢在小说里简单宣扬我写的是小说，不是真事——这用得着你大声宣扬吗？就好像一个男人大声说我是男的一样。还有，往达·芬奇《蒙娜丽莎》的嘴上画两撇胡子也算创新?作为玩笑可以，作为创新实在就不再是玩笑。建设性的造反则不同，它是丰富而不是否定、打倒，是扩大小说的疆土而不是缩小小说的版图，甚至定于一点——就像罗布-格里耶“物化”的描写一样单调。小说应是“还可以这样”，还可以那样写，任何一种写法都具有建设性而不具有否定性，总之是丰富是变化。不过现代主义小说在五花八门的成功与不成功的实验之后尽管已走到头，如法国的“新小说”走到了头，走进了死胡同，但走到头并不意味着事情结束，有趣的一面正是:现代主义小说虽然走到头了，但传统小说再也不能像以前那么写了。我觉得这是先锋小说*功绩。我对“注释”的改造也是压抑的结果，是总想伺机逃离“一成不变”的结果。事情是这样的，2007年读保罗·奥斯特《神谕之夜》，看到一个新鲜的注释让我眼前一亮:居然是一个叙事性的注释。虽然这个注释不太长，只是一小段，一下照亮我内心巨大的空间。我看到我的可能——压抑太久的可能，别看保罗·奥斯特只是这么一个小点，对我却可以藉此像发现我的叙事的新大陆，我觉得沿着这一点缝隙可大干一场。就像任何创新、变化或造反都不是凭空而来的一样，就像哪怕是意识流这样的手法说起来也是源远流长，如普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、西蒙——形成了一个意识流变迁的谱系，都是在前人的一点上发扬光大，我也是把别人的一点放大完成了我的变化。那时我正在写《天·藏》，这本书写法上本来就有点追求不一样，小说有两个叙述者，两种人称，但是形式比较僵硬，腾挪转换起来比较机械，比略萨的所谓“结构主义”小说还要机械——略萨已经够机械的了。机械实际上是一种困难，只不过是把困难从外部逻辑化、模式化了，有很大的人为性。对此我一直有点狐疑，但也没什么太好的办法，“注释”或对“注释”的挪用一下照亮我的困难。我可以把两个叙述者之中一个放到“注释”这个空间，把它撑大，无限大；这时候它已不是一个传统的注释，但又是由注释撑大的。这非常奇妙，我可以在这里恣意腾挪，以前全部的困难之间都发生了联系，叙述空间不是从外部而是从内部打开，感到一种空前的解放。“先锋即自由”，但不是混乱、胡闹，正像自由的本质是一种自然的秩序一样，先锋本质上是一种神奇又合理的秩序与秩序感，是发现了过去不曾发现的秩序，先锋即发现——我觉得更贴切，不易产生误解。“注释”的运用让我的小说摆脱了结构的机械性，具有了我们文化中特别强调的自然性。一次我在鲁院讲课时讲到了《天·藏》注释文本的诸多功能:除了叙事，还有话语功能、转换视角功能、调动结构功能、让无联系的产生联系的功能，与读者对话的功能。事实上“注释”成了《天·藏》这部小说的后台，读者不仅能看到小说的前台，还能看到后台，一如食者不仅吃到一桌菜还能看到操作间某些烹饪的过程。它成为小说的第二文本，这已不是具体技术，而是世界观，也是方法论，是怎样看世界以及对世界的重构。没有这样的方法，就无法构置一个自由而又充满自然性秩序感的世界。换句话说，对“注释”的挪用与改造不是一次性的技巧，这种改造不是我发明的，事实上也不是保罗·奥斯特发明的。如同意识流不是任何人发明的，谁都可以用，我也可以再用，写《三个三重奏》我再次使用了注释这一第二文本的方式，我想证明它是可重复使用的。《天·藏》与《三个三重奏》在题材上有很大不同，一个是大雅，一个是大俗，能不能再用？事实证明是可以的。当然了，因为题材不同也必然有变化有发展，这次为什么叫《三个三重奏》？其中就是因为“三重结构”在这部小说中比起《天·藏》的结构更鲜明更完整。没有“注释”的意识，根本不可能这么想小说，不可能把无关变得有关，不能组织起这部小说。什么是方法论？这就是，而不是一个一次性的技巧。“注释”在《三个三重奏》变得更自觉，也更加强大，作为其中一个“三重奏”完全可以和另两重结构分庭抗礼。有一次写作过程中有感，怕忘记，我在微博上迅速写道:“注释与正文的切换，有种奇妙的时光互映效果，如同将自己的童年P在中年上，或者相反，将中年Ｐ在自己童年上。另外，正文是故事，是特定的具体的封闭的场景，注释则是话语，是宏大的敞开的话语空间，是随笔、议论、叙事、夹叙夹议的集装箱。”我写道:“故事是建筑的主体，注释则是场外的咖啡厅、花园、街道，甚至另一个剧院上演的另一个故事。一本书是一个建筑群，有主体，回廊，花园，仓库，喷泉，诸如此类，读者要有户外活动，光有主体是不够的。”我甚至把这条微博写到小说里——“注释”里。“注释”改变了我的小说的结构方法，让许多不可能的变成了可能，没有联系的发生了联系，如果过去房间没有窗户，现在可以有一个大窗户，一个阳光房；过去小说是封闭的，现在小说是打开的。在《天·藏》中我感到了这些，在《三个三重奏》中更感到了这些。电影有画外音，小说有了“注释”，这不是一个简单的事情，小说可以像电影那样叙事，编剧、导演、角色都可参与进来，小说的疆土扩大了多少？画外音在电影里一般比较微小，“注释”在小说中却可以非常强大，这又是小说与电影的不同。两者过去没联系，但殊途同归呼应到一起，一切就是这么有趣。事的，因此如果你写不出西藏的特点（我是说音乐的特点），你也就很难写出西藏人的特点。人与西藏正如人与音乐、鱼和水，是不可分的。但许多年来，我一直在做这种事倍功半不计后果的努力。我收效甚微，这次恐怕也一样。换句话说，我的写作不是叙述了一个人的故事，而是叙述了一个人的存在。毫无疑问，呈现一个人的故事是相对容易的，而呈现一个人的存在几乎是不可能的，特别是像音乐一样的存在。序曲几年以前，我有过一段走出书斋的经历。有九个月的时间我告别了书，电脑，轮椅，茶，过了一段铁窗生活。我不是犯人，只是有人提供特别方便，我在死刑犯中生活了一段时间。我见识了从未见过的过去想也没想过的看守所、审讯、行刑队、注射车、器官捐献，诸如此类。总而言之，我想看什么就可以看什么，我对看守所着了迷，以致后来有点习惯了死囚牢的生活。如果不是我的强有力的朋友出了点事儿——他在部里分管监狱工作，是这个系统具体的顶头上司——我着迷的时间可能更长。我交了一大批死刑犯朋友，九个月时间里送走了一批又一批，断断续续，总是没个完。我不能送走前面不顾后面，这样既不公正也不道德，也有违于一个准神职人员的工作。死亡没有临终关怀是一件很不人道的事，我觉得有人应承担起这项工作。我不能说我做得有多好，但确实有为数相当多的死刑犯经过与我的促膝交谈对来世产生了希望，我的抚慰不敢说超过了僧人、牧师或类似的人员，但也差不太多，有些方面我做得更好一点。我给他们阅读，讲故事，或是听他们讲自己，讲一生。我答应将他们写进我未来的书里，许多人因此把我的书当成他们的天堂，坚信死后将继续活在我的书里。我的承诺代替了天堂的承诺，很多人因此得到了救赎，即使没有也大大减轻了对死亡的恐惧。但是有一天，情况发生了变化，把我搞糊涂了，我在狭窄的有铁栏杆的过道上看到我的强有力的朋友被押解着，从铁栏杆那边走过来，前后都有人。那种前呼后拥、众星捧月的架势让我非常不解，又十分吃惊，我的强有力的朋友气宇轩昂，目光冷淡，不可一世，虽然穿着囚衣但仍好像是顶头上司。他没戴手铐，没跟我说话，只是瞥了我一眼，好像完全不认识我。尽管如此，我还是从他的不可一世的目光中获知:我得离开了，否则可能就出不去了。我明白了什么，又彻底糊涂了。我一刻也没多停留，没和任何朋友告别，没有握手、拥抱、难舍难分，只是一个人悄悄溜回了书斋。因为惊恐、不安，许多天我在书斋里发呆，好像我和我的强有力的朋友有什么牵涉。完全没有。不错，因为他，我在看守所享有特权，但我们之间并不存在行贿或受贿那种让人产生联想的关系，我们根本用不着。事实上倒是他送了我一些东西，像照相机、录音笔、摄像机、纯皮公文包之类。它们都是名牌，进口货，价格不菲，但这可以反过来构成贿赂罪吗？另外，我在死囚牢没有任何违法行为，没有参与器官摘除、买卖，没有一个死刑犯因为我而改判死缓或无期或有一丝一毫的脱罪，*多也不过是让有的死刑犯多活了几天，实在是因为有的死刑犯有话没说完，至少应让他们说完话，我觉得。我觉得晚几天行刑应该不算什么，就算晚上半个月也不该成为问题。但我还是感到非常不安，我的强有力的朋友（他是我大学时代的同学）从我身边走过的样子总是挥之不去，印象太深了。另外，我对我的书斋已感到非常陌生，差不多像一开始走进看守所一样陌生，两种陌生让我闹不清自己是离开了还是又回来了。许多天我不理发，不剃须，不洗脸，不换衣服，更不消说洗个澡。我一直穿着在看守所就穿的衣服，在我的书斋里它差不多就是“号衣”。我的那些书也像囚徒一样，在书架上待得太久了，我待在它们中间和尘封多年的书别提多相似了。我的书斋，称得上一个小图书馆，有大大小小十几个书架，其中有十一个顶到天花板，有固定书梯和可移动书梯。我的轮椅就同时还是一个可升降书梯，我手摇轮椅，在书斋中默默穿行，一点声音也没有。我的书和书架布满了差不多一年的灰尘，许多天凡是我活动过的地方，比如取一本书或挪动一本书，都留下了类似小动物才有的痕迹，一些可能是我胳膊肘蹭过的边沿看上去也十分微妙，仿佛天坑。有一部分书架环形摆放，我在中间就像一只不大不小的蜘蛛，随时能到达任意一点。孩提时代我的理想就是住在类似蜘蛛网的图书馆，现在借助四周的镜子我差不多做到了，它们相互重复，无限扩大，我常常分不清哪些是镜子里的书，哪些是真实的书。有时我觉得自己走进了镜子好几天都出不来，并且看到许多个自己。是的，为了免于孤独，也为了更像是图书馆，我装了许多镜子，甚至就连过道也装了镜子。我可以在任何角度看到自己，太多的角度都有一个坐着的自己。即使在工作台上，我也是更多时候坐着轮椅而不是靠背椅阅读、写作、喝茶或咖啡、听音乐。工作台在阳台上，像个书吧，有两台电脑，一台是笔记本，一台是台式。靠边是一台老唱机，带喇叭，仅是装饰，从没放过音乐，但也总像放着时间的音乐。有各种杂志，唱片，光盘，咖啡。天气偶尔会在一场大风之后特别好，有时我会坐在轮椅上的阳光中小睡一会儿，做一些梦。我多次提到轮椅，但是我并非残疾人，我只是一个酷爱轮椅的人。轮椅方便了我在书架间快速穿行，此外我说过轮椅配备了可升降的铝合金梯，我随时可以在梯子上查阅那些接近房顶的书。有时我想要是有电动可升降轮椅就好了，那样我手指一按，整个人就随着椅子升起来，像科幻片一样。这种事也只是想想而已，即使伟大的霍金怕也难以做到。隔段时间我就要爬到高处对书籍做一些调整，把受到冷落的书往下放放，让低处的书上去。常常我就像玩一个人的游戏，转来转去，转来转去……我站在梯子上，看到镜子中的自己，镜子对面还有镜子，我看到无数个自己，奔跑的自己，台阶一样的自己，无限变小，直到镜子筋疲力尽……有一天我看到我穿上了当年的号衣，多么的恍惚，不知道几年时间忽忽就在镜子中过去……我觉得是时候了，是该讲讲我的那些已经死去的朋友了。一切都已尘埃落定，我的强有力的朋友也就是我的老同学杨修判了死缓，至“死”他也没提送我的那些昂贵的录音笔，照相机，公文包。这些我都保存得好好的，本来随时预备交上去。但我要讲的不是杨修，或者主要不是他，我和他没什么可说的，倒不是因为我是胜利者他是失败者。不存在这回事。没有个人的胜利，也不存在个人的失败，我们都被某种桎梏束缚着，无论多么不同我们都是同时代人。因此我愿更多地讲讲别的朋友——那些死去的我曾承诺过的朋友。我知道他们期待着我，期待着成为我房间里的一本书。当然有些朋友我只会简单提到，他们无法单独构成一本书，但可以在别人的书中活着。比如有一对吸毒又贩毒的夫妇，所有的罪都是相同的，他们要求手牵手伏法，行刑人员满足了他们。我看到男人倒下时女人挽住了丈夫，行刑人员给了他们一点点时间差。大多数人不了解行刑人员，很多时候他们是很有同情心的，他们总是尽量满足死者的要求。我还见过一个十九岁的小伙子行刑了两次，*次是在刑场；第二次是在火化间。到火化间时他突然醒来，慢慢坐起，发出了类似猫叫的声音。当时我和所有人都吓坏了，以为他死而复生，但行刑官见多识广，什么也不信，叫来了法医。法医做了检查，原来子弹斜着射入年轻人的脑枕骨，擦过硬脑膜动脉越过脑干从嘴里射出。这地方是大脑与小脑连接处，子弹只伤到了小脑，心还在微弱跳动，经过从刑场到火葬场的颠簸，到了火化间，年轻人慢慢苏醒过来。年轻人的父母一齐给行刑官跪下，父母亲恳求行刑官:“自古死犯，一刀折罪，他已死过，就饶过他吧……”行刑官没任何犹豫，命令二次行刑。刽子手你推我，我推你，谁也不愿领命，他们也是有敬畏的。行刑官命令抓阄儿，抓到谁是谁。抓到“阄儿”的年轻法警瞬间眼底充血，把枪顶上膛，装进裤兜，没二话，进了火化间。我的年轻的发着猫叫的朋友想要下来，法警对着年轻人和蔼地说，他要检查一下伤口，让年轻人躺下。年轻人乖乖躺下，法警对准没有血的嘴连开两枪……奇闻逸事太多了，那段时间我的生活充斥着奇奇怪怪与死有关的事——直到我的强有力的朋友杨修也走向这里，一切才戛然而止。现在我多少理解了他那种冷淡的毫无内容的又不可一世的目光，我不知道下面我要讲的两个朋友同他这种目光有什么联系，我倾向于有，但无论如何不太一样。