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陈彦，1963年生于陕西镇安。一级编剧，中国作家协会会员。曾创作《迟开的玫瑰》、《大树西迁》、《西京故事》等戏剧作品数十部，三次获“曹禺戏剧文学奖”、“文华编剧奖”，作品三度入选国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”。著有长篇小说《西京故事》、《装台》，其中《装台》被中国小说学会评为“2015小说排行榜”长篇小说榜首，被中国图书学会评为“2015中国好书”文学艺术类榜首。出版有《陈彦剧作选》、《陈彦词作选》、散文集《必须抵达》、《边走边看》、《坚挺的表达》等著作。
《说秦腔》是陕西著名剧作家陈彦关于秦腔艺术的随笔集。共分三辑，从历史、戏、人三个角度来深入关照秦腔这种古老的戏剧艺术。作者陈彦既是一个优秀的戏剧编剧，又是一个深入的秦腔研究者，所以他的这些关于秦腔的艺术随笔写来是行云流水，运用大量丰富的资料和细节，追问戏剧艺术千年不衰的生命力——“无论什么时代，什么背景，文艺都应该是照亮和温暖普通民众心灵的烛火，是唤起他们为生存权利和享有幸福而抗争的精神引信”。
《说秦腔》是陕西著名剧作家陈彦关于秦腔艺术的随笔集。从历史、戏、人三个角度来深入关照秦腔这种古老的戏剧艺术。著名作家陈忠实为这部随笔集写了跋。*辑着重说秦腔的历史沿革；第二辑总结了秦腔艺术的特色以及它的代表剧目；第三辑则聚焦在秦腔发展历史中的秦腔艺术家。这些关于秦腔的艺术随笔运用大量丰富的资料和细节，令人信服地凸显了和我们这个时代相符合的戏剧观和文艺观。从来，艺术与生活，艺术与人生不可分割的，这部《说秦腔》说的是艺术，其实更内在的核心是要提倡一种有操守、有作为的艺术创作。
一方水土养一方戏（代序）
陈彦
俗话说，一方水土养一方人。一方水土，是山川丘陵、水泽湖泊，水土形貌不同，生长在那块土地上的人，也就禀赋了不同的个性气质，形塑了不同的身材容貌，尤其是炼化出了不同的语音腔调。民族地方戏曲，就是从这种不同的个性气质、语音腔调中来，一方水土在养一方人的同时，也就养出一方戏。
戏曲的起源，说法不一，最终都以成熟阶段为起始。一种艺术样式在有了剧本记载的时候才被作为起点，淹没了此前漫长而又艰难的孕育过程。因此，中国戏曲历史直追到秦汉，追到先秦“优孟衣冠”，甚至追到原始社会的歌舞祭祀，也都颇有道理。与此同时，戏曲是综合艺术，必须具备文学、音乐、舞蹈、美术，甚至武术、杂技等诸多要素，才能称之为戏曲。用王国维对戏曲审美特征的定位“以歌舞演故事”看，“故事”当是戏曲的筋骨与灵魂。因此，从有剧本遗存的宋、元杂剧开始800余年的戏曲史，当是一种无奈却也是理性的厘定。
戏曲发展到明朝中叶，昆曲与北方梆子戏鼻祖秦腔形成，也都是有赖于以文学文本遗存为起点。600多年来，戏曲以南北两个轴心的形式，在不同地域逐渐辐射流播开来。俗话讲，十里不同俗，百里不同调。在这种辐射流播中，山川风貌、人情物理、地域方言又不断丰富与塑造着两大轴心剧种的品格。最终，多个以昆曲为代表的“曲牌体”与以梆子腔、皮黄腔为代表的“板腔体”剧种，就在中华大地氤氲开来。
不同剧种呈现不同文化
戏曲的普泛生长，使每一方水土都获得了独特的文化形象。据1959年戏曲剧种普查，我国有360种以上的地方戏活跃于民间，相当于平均每26000多平方公里就有一个剧种。有些地理位置特殊的县域，甚至多个剧种并存。像西岳华山所在地陕西省华阴市（县级市），817平方公里，就有华阴老腔、华阴迷胡两个剧种成为国家级非物质文化遗产保护项目，秦腔更是十分盛行。
这块俗称“戏窝子”的土地上的三个剧种，都十分雄健、激越、高亢，但在当地人看来却有不小差别。尽管老腔与迷胡都是曲牌体，由华阴、华县一带地方民歌、小调以及秦腔融合演绎而成，但迷胡自由奔放与活泼委婉并重；老腔却暴烈、雄强，步步走高，一如战士持枪冲锋登顶。很多外地人容易把老腔与秦腔混为一谈，其实这之间差别甚大。首先，曲牌体与板腔体有本质区别。其次，秦腔博大雄浑，张弛起伏有度，高亢低回错落，有内蕴十分丰富的情感张力尤其是巨大的悲剧生命力；而老腔更具纵情、豪迈的特征，演唱起来有声震屋瓦的冲决感和山摇地动的震撼力。
所有地方戏曲，都是当地地理人情以及生活形态的高度凝练。一如华山脚下华阴老腔、华阴迷胡直插云端的冲决气概，使我们不能不联想到华山山脉的刚健、雄强、峭拔、坚挺，以及那种断裂、兀立与惊险、诡谲，加之演唱内容的土生土长，甚至呈现出一种热气腾腾的地气“冒顶”状态。因而，仅听一段老腔或迷胡戏，华阴的人情物理、语言表达习惯以及切实可触的生命形态就跃然纸上。
就在华岳以南的地方，却又兴起一种商洛花鼓戏，柔情似水、歌如丝弦，如溪鸣，如蝉叫，如莺啼，与潺潺山泉、茂林修竹浑然一体，听这种戏，让人不知是在歌中画中，还是在现实生活里。诗人贾岛曾在商洛花鼓戏的重要发源地镇安县写过这样一首诗:“一山未了一山迎，百里都无半里平，宜是老禅遥指处，只堪图画不堪行。”听商洛花鼓戏，你就无法抗拒这种置身大山，叠化进“老禅遥指”“图画”的幻象，泉鸣、鸟叫、风啸、人唱，都极柔和、轻盈、畅美、自在。
华岳是秦岭的脊梁，秦岭是大中华的南北分水岭。在华岳南北几百平方公里的地方，戏曲形态就呈现出如此繁复多变，甚至全然相悖的生存个性，足见民族戏曲之丰富多彩，及其对深沉博大的中华文化贡献之深切。
戏曲保护要因“地”制宜
剧种的抢救保护，不能以牺牲个性为代价。去年7月国务院出台《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，从根基上实施传承发展民族戏曲文化的固本战略。只有在经济社会发展繁荣时期、在民族文化自信普遍觉悟的时期，戏曲这个看似群落很庞大，实则很弱小、分散的艺术样式，才能得到真正的传承、抢救、保护。
传承保护的首要任务是保护戏曲个性、保护剧种个性、保护地域文化特色。如果不认真研究剧种特性、不从地域文化的根脉上寻找保护因素，而为吸引眼球、讨得掌声甚至一味迎合“时尚”，致使数百种地方戏曲剧种全然“现代化”“时尚化”，继而同质化，那么这种抢救保护就是饮鸩止渴。
有些地方戏，只适合演家长里短的生活小事，偏要扛起治国安邦的厚重题材；有些剧种只适合载歌载舞，轻盈巧做，却偏要完成生命不能承受之重的宏大话题。同时，普遍追求大制作、大气派，为了所谓“艺术上台阶”，在真山真水真屋舍的“豪华版”竞赛中，连戏曲的虚拟性都全然篦掉了。台上五光十色，似乎都以看不清演员表演为目的，虽美轮美奂，但在相同的创作团队、相同的手段制造出的相同的“太虚幻境”中，戏曲剧种个性“百衲衣”般的异彩纷呈被全然抹杀。很多戏，如果不标明剧种名称，几乎已无法判断姓甚名谁。
据2004年的一组统计数据，全国戏曲剧种尚存280余种，与1959年相比减少80余种，消亡速度令人惊异。戏曲作为农耕文明的产物，在大规模城镇化进程中必然遭此一击。但作为一种曾经存在过的文化样态，尤其是那些全国“仅此一家”的独门剧种，更不可采用饮鸩止渴的方法。投入博物馆式保护举措、维护该剧种的本质特色，仍不失为一种好方法。相反，一味追求改变、适应，只会同质同构，加快被同化、被淹没的速度。而对那些具有较大辐射力的剧种，则需要加大投入力度，让剧种放射出个性光芒。在诸多大赛中，应推动戏曲剧种的差异个性化的比赛，强调戏曲对地域文化的独特荷载，而不是在一个几乎相同的标准中，有意无意地加快个性的丧失。
在文化同质化严重的时期，保护有特色的地方戏曲，就是保护中华文化这棵参天大树的丰富根须。
戏曲赓续离不开“民间喂养”
戏曲的赓续发展，永远有赖于民间的源头滋养。中华文化是一个庞大的生命体系，戏曲正是从源头活水直接汲取生存养料的大众艺术，其赓续发展永远有赖于民间的直接滋养。同时，乡规民约、家书家训、民歌民谚、乡俗乡风这些具有原创力的精神颗粒，很多正是靠地方戏曲与族谱、志书记载下来，最终转化为一个民族的精神谱系甚至社会制度、法律法规。孟德斯鸠在《论法的精神》中谈到，一个国家的法律制定如果离开了其民族的风尚习性，就可能堕落成一纸空文。足见散落在千沟万壑中的民间生命样态对于一个国家、一个民族完善其合理制度的不可或缺。在资讯尚不发达的年代，甚至在今天很多农村地区，戏曲文化仍是人们获取历史、法律、人伦常识，从而建立起健康人际关系的重要途径。我们常常说保护乡愁，其实保护地方戏曲正是对乡愁尤其是对乡音的最好保护。一方水土养一方戏，而这方戏，正是这方水土长期孕育的生命精华。
地方戏曲之所以得到赓续发展，最重要的推手来自民间巨大的喂养能力。因为戏曲对故事、说唱、表演、技巧的高度综合，它在数百年来比别的艺术具有更大的受众面。在自给自足的年代，社会分工简单，唱戏不产粮食更无法直接拿手艺作用于社会，其“可有可无”性决定了它的社会地位不高。尽管如此，仍有许多戏班存活下来。这是因为有十分重要的市场推手作用其间:大凡大户人家的班社，多随着东家的破败而消亡流散，而以市场为主导的班社甚至有存活百年以上者，数代艺人以流派、弟子、姻亲关系而传承不衰。
好演员是演出来的，好戏是口碑传出来的，是“走码头”“跑场子”跑出来的。从这个意义上讲，完全割断市场的脐带，对地方戏曲实行“抱养”甚至“全包养”，对这种艺术的长久生态未必有好处。社会应该投入更多的资金，去培育多演戏、多出戏的市场。当下有许多惠民演出，这无疑是对戏曲生存发展有益的措施，但是我们更应该把这些资金用于“多演多收入”的良性市场体系的培育上，而不是完全改变哺育方式，更不能因此终结民间“喂养”戏曲的自然“生物链”，从而彻底改变戏曲生存发展数百年来的演进规律。
总之，戏曲艺术的继承发展创新，首先是向传统学习:不仅学习深厚的艺术积累、学习生命演进方式，更要学习传统戏曲关注民生、关注苦难、关注卑微生命、关注公平正义的价值取向与精神。《窦娥冤》《铡美案》《赵氏孤儿》这些故事的经久不衰，都向我们昭示了戏曲生命的不朽密码。逃避现实、简单摹写现实，甚至一味构筑伪历史、伪民俗、伪传统、伪现实，都将让戏曲加速成为轻如鸿毛的时代边角料，甚或供少数人把玩的“鼻烟壶”，自然也将失去养育它的广博空间。民众永远是保护发展传承戏曲的主体，他们不仅是源头活水，更是养育主体，因此，从精神上永远倚重这个靠山，方是持续繁荣发展之道。
辑二
韧性的婉约
其实秦腔也不尽是阳刚激昂，粗犷豪放，婉约起来那也是缠绵悱恻，鸣啭如莺的，它的旦角艺术就表现出了这种轻快活泼、变幻多端的阴柔之姿。不过总体韧性十足，酷似制动皮带上的钢丝牵筋和牛腿肌腱上的白色韧带，任你如何宛转多变，那根筋是离不了大谱断不了茬口的，一旦离了谱断了茬，唱出来就不是秦腔了。那么秦腔的牵筋与韧带到底是什么？我以为就是那种对大悲大苦的生存境遇的痛陈与宣泄，尽管秦腔也不乏喜剧闹剧，但主流仍是正剧悲剧，让观众感到透彻心脾的总是那些“苦情”戏，即使人逢喜事，年关节庆，也没有多少人爱看“耍胡子（轻松闹剧）”戏，哪怕把他逗得笑出眼泪，乐得满地打滚，离了场子仍要把头摇得拨浪鼓一般，觉得没有过足戏瘾。可哪曲戏若能让他美美哭一鼻子，甚至回家几天想起来还能抽搐几下，那他就会如嚼甘甜，经年抿而不化，这就是秦腔皮实、韧性、“硬扎”的生成缘由，即使坤性表达，也始终坚持着韧性的质地，谁要把这个特色没把握住，谁就有了饭碗的危机。
我第一次看秦腔《铡美案》，实在觉得有些吃力，先不说那撕裂肺腑的腔调，单说剧情的重复啰嗦，就够让人觉得泼烦了，我甚至跟朋友开玩笑说，秦香莲被陈世美最终抛弃，与她见人就爱唠叨自己老公的不是有关。用今天的编剧法来看，这个“打本子”的老先生简直就是缠了裹脚布的“王大娘”，逢场合即解开来原模原样地再缠一遍，“苦情”是“苦情”，可一旦跟祥林嫂似的，见人便说“阿毛”，看官就会觉得是神经出了问题。后来由于工作原因，把这曲戏看的多了，且老与乡间观众坐在一起，就越看越有了味道，那些重复多余部分，恰恰是观众最叫好的段落，由此，我们也不得不重新审视传统戏曲的诸多天成法则。得以千古流传的“老戏”，始终是以能最大限度引流观众情感为故事推动机制的，只要能动情，连合理性也是要“大胆忽略”的，更何况其它今天看来是太缺技术性的巧妙手段。其实，看似不巧的编织正好藏着大巧，试想，任何戏只要能死死缠绕住看官最敏感的那根神经，又何愁他的两个巴掌不下意识地朝一块儿集结呢？
其实《铡美案》的故事并不复杂，秦香莲反复诉讼的一段唱词就基本说明了来龙去脉:“秦香莲跪轿前心惊胆颤，包相爷坐上边细听民言。提起我家乡路遥远，湖广郡州有家园。我公父名叫陈洪范，我婆婆康氏是大贤。所生一子陈世美，送他南学把书观。大比之年王开选，一家人送他去求官。天不幸本郡三年旱，饿死了黎民有万千。草堂上饿死了他双父母，无有棺材好可怜。无奈了我把青丝剪，拿在了大街换铜钱。买来了芦席当棺板，才把二老送坟园。乡党六亲把我劝，劝我上京找夫男。跋山涉水苦受遍，沿门乞讨到此间。我到宫院把他见，他拳打脚踢赶外边。无处立身古庙站，他又差韩琦杀家眷。那韩琦不忍把我斩，又送银两作盘缠。哄我母子出庙院，他执刀自刎古庙前。把钢刀银两交当面，望相爷与民伸屈冤。”再后边就是包相爷不畏权势，用狗头铡切了陈世美的脑袋。就这样一曲善恶昭彰的戏，也不知演红了多少代名伶，愉悦了多少观众，反正直到今天仍是所有剧团的看家戏，谁若唱不了包公与秦香莲还想出门“写戏（走市场）”，除非不怕人笑掉大牙，甚或踢踏了摊子。
平心而论，这曲戏的文学水平实在不敢恭维，尤其是唱词，更是写得不好详细推敲，但那种通俗易懂和约定俗成，已不敢有任何人修订只言片语，因为成千上万的观众在看这曲戏时有可能是闭着眼睛只听不观的，妇女们可以尽情地纳着鞋底，甚至择着芝麻、绿豆，男人们则滋润地吧嗒着旱烟，那长长的烟锅是轻轻在膝盖上磕击着节奏，只有在哪一个习惯了的字没有唱对时才会把眼睛睁开来向台上挖一下，看是哪路神仙有这么大的胆子，竟然连戏都没学会就敢出道唬人。我想这才是真正的戏曲观众，真正的秦腔内行，经久不衰的大秦之腔，正是因为有了这样一群人的生命投入，才显示出永无止境的生命路向。
在不断推进民主进程的今天，我们也常常听到对清官戏的批评，甚至有人叹惜秦香莲不必死死咬住陈世美不放，何不自强不息，重新塑起一个自我来，有的甚至把这归结为一种新观念，我想在面对千千万万没有能力重新站立起来的“秦香莲”面前，如果包老爷说出这样一段台词:“香莲哪，相爷我叹你不幸，怒你不争，你当挺起腰杆，回到郡州一带，饲果子狸，养荷兰鼠，兴蚕务果，抓蟹喂鳖，发展经济，人格独立，何须与陈世美死缠硬磨，你们文化差异如此之大，即使相爷我强行让你们旧梦重续，迟早还是稀泥糊不上硬墙，何不就此打住，唤醒自我，昂首走进新天地呢？你就带着两个小孩去吧，相爷坚信你会有活出自己的那一天！”我想，此时台下的观众若不圆瞪两眼，拿起石头砖块砸扁“包相爷”的畸形黑头才怪呢。我们在指斥清官戏和叹惜秦香莲时，忽视了一个最基本的现实问题，那就是身负重债又拖儿带女的秦香莲怎么才能走向富裕自强之路的问题，也正是当初鲁迅先生所思考的娜拉出走以后的问题。秦香莲把一生的成本都压在了陈世美的仕进之途和父母孩子身上，当她苦心经营的果实鸡飞蛋打，且差点招致杀身之祸时，又怎能让她忍气吞声，装聋作哑，再去重搭锅灶，另立生活？从这曲戏里我们恰恰看到了现代意识:那就是诉诸法律，揭露真相，索要成本，惩办恶人。当然，让“天理昭彰，善恶分明”这些词一出来，似乎就与“现代意识”有些不搭界了，在一些人的所谓现代意识中，善恶是不能分清的，一分清就传统，一界定就陈旧，模模糊糊，朦朦胧胧，混混沌沌，黑里糊涂，甚至连自己都搞不明白的时候立马就现代了。这玩意儿放到最广大的戏曲观众那里，实在是无法玩出才情和思想来的，你整得再高明再西方再现代，我就是不买账，你只能白瞅二眼半，这也正是当今诸多“精品”出产之日即死亡之时的根本原因。听说某地出了一本戏叫《陈世美喊冤》，据考，陈世美这家伙还真是有点冤情，当初是他考上状元，同行者希望得到照顾，谁知这家伙跟老包一样铁面无私，弄得几个老乡心里很是有些不快，便一路写戏作践陈公，直至酿成千古奇冤。我想即便真是这样，这个文字案也不大好翻，哪怕你把戏写得再有趣再煽情再里格朗，我都怀疑这曲戏的传播可能，就象上海某位艺术家因人权思考把秦桧捏弄得站了起来一样，不管缘由对否，你要拿棍在庞大受众群的精神心理积淀层乱搅，咋都会落个没事找抽的结局的。
秦香莲的形象塑造，在秦腔的旦角艺术中占有很重要的位置，这不仅因为她的唱、念、做功需要很高的技巧，更因为成千上万的观众对她有太高的期待，过之则显泼恶，欠之则显柔弱，惟有不愠不火，韧性中透出婉约，刚毅中强化内敛，豪放中平添阴柔，方能让观者同情、爱怜、愤慨，继而得到美的愉悦与享受。我以为秦腔旦角最能代表秦腔精神的是正旦秦香莲的形象，她受尽屈辱，却饱怀抗争，既心存怀柔，又满腔悲愤，一个秦腔女演员如果扮相周正，身架端庄，嗓音宽厚，即值得在此角上倾注一生之气血，因为我们的社会不会越来越少秦香莲的同情者，因而，众生的精神钙质中就不能不补充秦香莲式的斗争精神。但愿包文拯同志（从除暴安良角度可以结成的统一战线）也能永葆青春，豪气常在。
2006年2月3日于西安
深厚的根植
秦腔有一曲戏叫《三娘教子》，又名《王春娥》，也叫《双官诰》，故事取材于李渔的《无声戏》等小说。其实很多剧种都演过这戏，京剧大师梅兰芳、尚小云、张君秋都曾以不同流派表现过“教子”的茹苦含辛。而秦腔演过此剧的名家更是不胜枚举，可谓群星灿烂，流派纷呈。故事说的是明代有一叫薛广的儒商，娶了三个老婆，家大业大，不得不长年奔走于江河湖海，追求营销利润和剩余价值。看来老薛的经济思想、管理手段和运势手气都不错，一次就让信得过的同乡捎回了五百两白金，这在今天折合人民币也是一笔不小的数目。谁知这位老乡早已沾染上今人见钱眼开、不讲诚信且心狠手辣的毛病，竟然暗中把老薛“做了”，并空置一棺于荒郊旷野，言说老薛已暴死他乡，便一口吞下了巨金。本来爱情基础就不咋牢靠的一妻一妾，很快卷起铺盖各奔了前程。留下小妾王氏和老仆薛保，带着大妾刘氏改嫁时因不能“拖泥带水”所遗下的儿子倚哥，以织布为生，艰难度日。谁知倚哥年小无知，在学堂被同窗讥为无娘之子，回家便不认养母三娘，饱含委屈的三娘立断机杼，以示与养子之决绝。后经老仆耐心细致的思想工作，三娘终于笃诚教子，倚哥发奋读书，若干年后，落入“老戏”巢臼:高中状元，并且还给养母挣了顶“官诰”的红帽子。这时，死而复生的老薛，不知咋的突然也给扑了回来，而且还摇身一变，混了个级别相当不低的“高干”身份，捎带着也给春娥弄了身“官诰”的霞披，由此苦命的三娘以“双官诰”的社会地位，步入五彩名利场，进入温柔富贵乡。
这个戏的套路实在没有什么新意，结局更是怎么批评都不无道理，据说本戏早已无人演出，原因是新的婚姻法实行一夫一妻制，一个人再能，只能公开娶一个老婆，老薛这家伙公然就整了三房，再演出这样的剧目，社会效果不大精神文明。其实我看这不是主要原因，民间有些剧团也未必都能“红灯停，绿灯行”，而真正的原因还是观众对精粗的无情取舍，与其吃烂杏一筐，不如尝鲜桃一口。《三娘教子》就是这本戏的“鲜桃”所在。很多传统戏在流传过程中，整个“身架”都不见了，常常留下的只是“一只胳膊”或“一条腿”，反倒更见全剧之精神，这使人不由得不想起那个被无情地砍掉了两个膀子的维纳斯。艺术的创造和传世工程，常常与精致和故意相背离，你越是想完美反而个性全无，黯然失色，你越是想传世反而出世即朽，精工殆废，倒是那些带着天然缺憾和不经意之作，人们却“明知故犯”地倍加珍视着，传统折子戏的传世法则就充分证明了这一点。
当然，秦腔《三娘教子》之所以能被世代传唱，根本还是它的思想内涵在起作用。民族戏曲始终有一个宗旨，那就是“高台教化”。民间把各种娱乐活动的功能其实是分得很清的，耍社火那就是耍，不要求你有啥“意思”，而一旦唱戏，“没啥意思”就成了“糊弄人呢”，因此对于戏曲的过分娱乐化追求是行不通的。传统经典剧目的形成过程，就是一个对受众有多少“教化作用”的筛选过程，更确切地说是一种艺术、思想、宗教、哲学的沉淀过程，还没有哪一曲久演不衰的剧目是纯娱乐化的“耍戏子”作品。娱乐仅仅是艺术的一种外在手段，并且是多种手段中的一种，艺术的本质是对人类进行严肃而深入腠理的思考，因此，我们必须对那些推崇“观众进剧场就是来找乐”的纯娱乐化论调予以高度警惕，那其实是为钱而急红了眼的“杀鸡取卵”法，它恰恰是导致戏曲更加低谷的砒霜、敌敌畏、“三步倒（一种在三步之内就能把狼撂倒的毒药）”。
《三娘教子》说的是养母的艰辛，并由这种艰辛唤起养子做人的良知和信念，从而使他步入良性成长的轨道。在秦腔的上千个戏本中，劝善和劝学的作品占有很大比重，那种潜移默化的作用之于广袤的西北大地，甚至比所有政治、宗教、教育都更具有深刻性和普遍性，在新中国成立以前这起码是不争的事实。农村人的历史、地理、文化甚至包括伦理、道德、价值观，有许多是从“高台教化“中获取的。秦腔有一折戏名叫《打柴劝弟》，本戏也已不传，它是以兄长打柴养家，劝顽皮的弟弟发奋读书为故事线索演绎而成的，尽管只有短短的三十几分钟，但却演红了许多梨园名伶，与其说演员的作用，不如说是市场的渴求，是因为广阔市场需要这种劝学的教化，才有了一折编织并不怎么精良的小戏的名著化、经典化。我甚至觉得“老戏”的劝学比今天的各种“劝学”更具有“道”和做人的认识价值。我们今天劝人学习似乎更多是在“器”上做文章，“道”的成份越来越微乎其微，如果说过去的劝学是培养了一代代的所谓“封建人格”，那么今天培养了一大批只重“技”和利益攫取的“经济人格”就文明了、先进了、现代了吗？有时许多事物的变化仅仅是用华丽真理遮蔽朴素真理的一个过程，剥开来看，其核心往往是最朴素的东西最具有耐久力和实用性。
在韩剧“肆虐”、“侵略”、“扫荡”中国大地的时候，我也利用一次患重感冒的机会，打着抗菌素，戴着有色眼镜，审视了一回百集长剧《大长今》。开始我完全是用怀疑、挑剔和批判的眼光在那找毛病，这也是职业病之一种。找着找着，可能是感冒期间身体抵抗力差的原因，竟然给一头“栽”了进去，有一天甚至被迷惑长达十八小时拔不出来。后来我就成了《大长今》的义务宣传员和李英爱的“烦死”，这在一个过了不惑之年的大男人来讲，实在是一些欠缺精神定力的“马卡（老陕俗语，意思是说没个正经形状）”表现。我在网上也看到一些民族艺人抵抗韩剧的慷慨陈词，并且有些演员也是我所喜欢的演艺明星，可他们“连一集都看不下去”的审美痛楚，还是让我有些颇费思量。我以为《大长今》给我们最大的启示就是民族传统文化“出击”力量的不可小视，《大》剧中充满了汉字、中药和饮食文化这些中华民族的国粹，它的思想内核更是坚挺地表达着“抑己利他”的儒家正统价值观念，且劝善、劝学、劝做好人，从骨子里透出的都是“全盘中化”的哲学意蕴。有意思的是这些让我们“看不下去”的东西却风靡了整个亚洲，甚至真正走向了世界，真是有点他娘的他婆的甚至他祖奶奶的。先别说韩国人大打文化牌，猛赚文化钱的“险恶用心”，单说这牌竟然能打得让我们有点斜鼻子瞪眼地招架不住，从技术上也是值得我们内省和反思的。难道我们就不能利用祖上这些已经被“瞧不上眼”的“陈芝麻烂套子”，也去对亚洲乃至整个世界“险恶用心”一把？韩剧的成功给我们的应该是信心，而不是恼羞成怒，这个信心就是中国文化对西方文化全面兜售的有效抵御和应变抗衡的可能。由此我对民族戏曲的存活与拓展潜能也有了更加乐观的认知和提升。
民族戏曲是中国传统文化烙印最深的一种文学艺术样式，她饱经沧桑，历尽磨难，走到今天剩下的战斗气力已经不多了，她几乎有些像徐悲鸿笔下的那副油画《老妇》，应该是到了享受各种“养老”和“医保”的年纪了，却仍要受到各种冷嘲热讽和指斥，这真是我们文化的最大不幸。在前不久举行的“诺奖”颁奖典礼上，大不列颠及北爱尔兰联合王国的获奖剧作家品特先生，缺席发表了一段演讲，竟然只字未提获奖之事，倒是把小布什和布莱尔进军伊拉克的事猛批了一通。由这件事使我们看到了人类优秀知识分子所焦灼的问题和生存境界，不似我们的一些“牙客（关中话中指那些嘴特别能咬的人）”，总是要在传统文化里咬出“大规模杀伤性武器”来，咬来咬去，把自己的咬没了，食了人家的余唾还得不到奖赏，真是悲哀得不知该用什么掌嘴好了。
传统戏曲中糟粕确实不少，但她在与社会的磨合过程中，已自觉不自觉地剔除了诸多不合时宜的部分，永远撼不动的是社会的伦理架构和忠、孝、节、义这一块。我在去年先后翻阅了三百多个秦腔传统戏本，大多都是讲忠义、诚信、侠骨、节孝的，里面确有“吃人”的东西存在，但这类戏已大多不再演出，永不落幕的总是那些正义战胜邪恶，好人斗败恶人，善良终落好报的“团圆戏”。其实莎士比亚也不尽是悲剧，他的诸多戏剧也是要“皆大欢喜”的，因而，拿西方人来做参照系，民族戏曲的这种“套路”也是不孤单的。更何况给小人物、善良者和好人以希望与出路，恐怕也正是文学艺术所应承担的责任之一。我们在面对“小众”时，尽可以探索人类的黑暗、龌龊和没治，但作为面对大众的戏曲艺术，尤其是面对希望在戏里找到希望的普通观众层，我们恐怕怎么都不能把那点微弱的暖光掐灭了。其实这一切担心也都是多余的，千年秦腔史从来就没见谁有那么大的手能把什么掐灭了，那种深厚的根植，任你怎样的铁壳嘴也是咬不扁嚼不碎撕不烂的，根本是因为她的气血与接受者的文化基因浑然一体，无从剥离。因此，永远也不用担心秦腔这口老唱会被什么新鲜玩意儿冲击得溃不成军，尽管年纪是大了，外形也不怎么俏扮了，时尚更是只给她冷脊背了，可她的牙口、身板、膂力即使不享受“劳保”、“医保”、“遗（产）保（护）”，也还是能自我扑腾下去的，因为有千千万万珍爱她的人自觉自愿搀扶着。
2006年2月6日于西安
雷音的震悚
秦腔有一曲叫《清风亭》的戏十分震撼人心，我第一次看剧团连排时，戏都结束很久了，还缓不过劲来，直到业务人员要我说几句什么的时候，我才清楚是在看戏。说实话，连第一次看《窦娥冤》，也没有这样震惊过我的灵魂，这么普普通通的一个故事，竟然演绎得让人感到了人情伦理的不可悖逆，天地法则的不可违拗，实在是让人不得不折服传统戏曲的无穷魅力。
《清风亭》，又名《天雷报》，也叫《雷打张继保》，不仅秦腔唱得相当火爆，京剧、豫剧也演得十分走俏，周信芳、马连良这些京剧大师都曾因这曲戏“红遍大江南北”。故事取材于明传奇，说的是宋朝时的一对贫民夫妇，于正月十五观花灯时，在一个叫清风亭的地方，捡了一个弃婴。那天大雪纷飞，弃婴身上裹着一块血迹斑斑的白布，上面是生母的血书留言，大意是她叫周桂英，嫁给秀才薛荣为妾，谁知丈夫出门赶考，她生下一子，却被大老婆诬为“野种”，并强逼掐死，在万般无奈中，只得将亲子抛于亭内，乞求好心人能够怜惜收养之。善良的张老夫妇，家庭生活异常拮据，属“特困户”类人物，可面对嗷嗷待哺的生命，仍是义无反顾地把孩子抱回了家。后收为义子，取名张继保，并进行了长达十三年的艰苦抚养。谁知十三年后，这个有了相当于“副部级”官员夫人身份的周氏，在“薛副部长”的爱心催促下，回到清风亭来寻找亲生，竟然在清风亭与张继保邂逅，继而浓墨重彩地演出了一场“舍子”的重头戏。这个“舍子”不是周氏之“舍”，而是张老夫妇在周桂英的苦苦哀求中，考虑到孩子的幸福和前途，毅然放弃养子的掏肝挖心之舍。试想，一对每日靠打草鞋、磨豆腐赚钱糊口的可怜夫妇，用十三年时间将一个弃婴抓养成人，并供其南学念书，在膝下无子，老来有靠时，却突遇离散之祸，那是怎样一种透彻骨髓的渗凉与切肤之痛啊！然而富贵似乎更有权利讲究人生的团圆聚首，贫穷则只好在人家圆满之后暗自啜饮残破的泪水了。
本来周夫人要回亲生也是人之常情，问题出在把人要走后就渺如黄鹤，再无音讯，这就让一对晚境十分凄凉的老人感到敲骨吸髓般的绝望失落了。剧中老旦“盼子”甚至盼瞎了一双眼睛，这折戏时常被抽出来单独演出时，观者也是要抹一鼻子同情泪水的。可养子、还有那位用“跪求”索走儿子的贵妇人和“薛副部”，却“一切向前看”地再未“回头望”过，说起来也就真是有点不尽人情了，工作学习再忙也不至于抽不出一点时间来写几句暖人心的话，或是捎几样别人“孝敬”自己且吃喝不完的礼物“遮遮世人的耳目”么，事情竟然就做得如此决绝，以至要把悲剧一步步推向绝境。那是几年后，年近八旬的张老夫妇突然听说张继保高中状元，并且在赴任途中还要歇马清风亭，便兴奋不已地相互搀扶着来到仪仗前，谁知身着红袍的养子被前呼后拥着再也无法接近，当二老颤颤巍巍报上姓名时，“阔少”竟然“拉下脸来”，像是从未有过前缘似的，要手下人如打发叫花子般“扔给二百铜钱轰走”了事。二老面对如此忘恩负义之徒，气得浑身发抖，半天说不出话来，最后，拾起两吊钱，愤然向逆子摔去，再然后，便对世道人心都“拔凉拔凉”地双双撞死在清风亭前。再然后，天庭便震怒了，先是雷雨大作，继而一个通天接地的霹雳，“咔嚓”一声把“天之骄子”张继保粉碎在了清风亭上。
这是中国传统戏曲中少有的几个以悲剧手法结尾的剧目之一，另外还有《桃花扇》、《汉宫秋》等经典名篇。《清》剧以“收子”、“教子”、“舍子”、“盼子”、“逆子”几个“重场戏”连缀而成，既浑然一体，首尾照应，又可拆开单演，独立成篇。每一折都有情感高点，每一折又都有相对完整的故事情节，即使某一折故事缺乏独立性，观众也会把烂熟于心的“戏管子”自己连接起来，这就是传统折子戏得以传承的重要原因，因为观者一直在参与创作，不浑全的地方他们自己在心里就缝合拢了。这个戏一直被称为“因果报应”戏，在各个不同历史时期都受到过批评甚或挞伐，有的干脆用“封建迷信”四字加以彻底否定，但无论时间怎么揉搓，它都以独有的方式存在着，并且有越活越旺的趋势，这确实是一个值得深入探讨的话题。为什么我们把一些自以为观念很新、思考很深、制作很美的东西兜售给观众，观众就是不买帐，他偏偏要喜欢那些你认为“观念陈腐”、“思想浅表”、“制作老套”的东西，难道仅仅一个“观众层次亟待提升”即可了了吗？事情似乎并没有这么简单。传统有时是一种最具量变和质变能力的“药引子”，稍作点化，即可达到难以企及的功效。而所谓现代，你即使用百倍的努力也难以促使某项事物迅速转化，这不仅因为传统积淀深厚，每一句话、每一件事都饱含着丰富的人类经验，更重要的是它的简单明了和确切指向，容易成为人们普遍运用的“工具”，就如同能用“学而时习之”几个字说清的事，再没有必要演化出一大堆关于学习要经常温习、反复咀嚼、有空就读、得闲提笔的话来越说越罗嗦一样，现代的丰富性、模糊性和诸多不确定性，使人们更加珍爱传统的一针见血和直截了当，这也是《天雷报》历久弥新的重要原因吧，它再也明白不过地说出了人如果没有报恩思想，甚或完全忘恩负义，就会被天地所不容的安身道理。
关于“因果报应”说，我想它与过去人们对天体的神秘认知有关，那种对不可知事物的敬畏态度，最终化作一种“法眼”式的神奇力量，主宰并拯救、惩罚着人间努力所不能为的一切，从而达到熨平众生心灵皱褶的目的，它与西方的敬畏上帝其实有异曲同工之妙，又何必硬要弄个彼是此非、土劣洋优呢？后来我们把天地的自然物理现象倒是弄明白了一些，就开始“人有多大胆，地有多大产”了，甚至还赌气要“人定胜天”，齐刷刷把这块土地连“拉皮”带“漂白”带“拍黄瓜”，外加“隆胸”、“割眼袋”、“去脂肪”术，生生把九百六十万平方公里胡摸乱戳一遍，等发现自然界开始“因果报应”时，再“山川秀美”好像已经有些来不及了。其实对天地的深切敬畏恰是人类准确认识自己、把握自己的开始，我想《天雷报》之“报应”，既是对人间正道的呼唤，也是对人世险恶的无奈，借助神力摧毁人间恶行，我看在法制还不大完全可靠的时代，也不能说就不是一个补救办法，这也可能正是《天雷报》得以生命延续的深刻原因。据说有一家电影制片厂在将这曲戏拍成艺术片时，结尾作了这样的更动:让“英明”的皇帝老子把“薛副部”教育一番后“撤职查办”，并用皇权之“法律”要了张继保的人头，从而“完全铲除”了“因果报应”的“封建毒瘤”。看完这个报道，我的两颗眼珠子立马抽成了“斗鸡眼”，不说这些人的封建脓疮有多鲜红艳丽，灿若桃花，需要怎样挑、挤、剜、铲，刮骨疗毒，最起码弄个“五十步笑百步”的现代版笑话，在当下是不好再找更高明的竞争对手了。
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