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韩邦庆（1856—1894），字子云，别署太仙、大一山人、花也怜侬。江苏华亭人（一说松江，均今属上海）。幼年随父寓居北京，后南归应科举，久困场屋，遂居沪上。因嗜好鸦片烟，致使家道中落。担任过《申报》撰述，。光绪十八年（1892年）初，自办《海上奇书》杂志，图文并茂的早期文学杂志。该刊内容大部为韩邦庆个人的作品，如自撰的文言小说和吴语小说《海上花列传》长篇连载，也录有前人的笔记小说，开创了报刊连载长篇章回小说，且每回自成起讫的先例。
典耀，陈新的笔名。陈新，江苏常熟人。1953年调北京人民文学出版社，先当校对，后任古典文学编辑，现为编审。多年来出版了编选、注释、点校的古代诗文等著作二十余种，其中小说方面有:《水浒后传》（改写）、《海上花列传》（校注）、《唐三藏西游记释厄传》（点校）、《西游记传》（点校），还负责新校注本《水浒》的审校和前言撰写。并发表古代文学研究论文多篇，其中一半以上为明清小说方面的，内容侧重作者和版本的考订，而且大多与所校注的作品有关。
《海上花列传》（精装插图本）是“中国古典小说藏本（精装插图本）”中的一种。人民文学出版社在成立之初即致力于中国古典小说的整理与出版，半个多世纪以来陆续出版了几乎所有重要的中国古典小说作品。这些作品的整理者，均为古典文学研究名家，如聂绀弩、张友鸾、张友鹤、张慧剑、黄肃秋、顾学颉、陈迩冬、戴鸿森、启功、冯其庸、袁世硕、朱其铠、李伯齐等，他们精心的校勘、标点、注释使这些读本成为影响几代读者的经典。“中国古典小说藏本（精装插图本）”丛书将这些优秀的经典之作集结在一起，再次进行全面细致的修订和编校，以期更加完善；所选插图为名家绘画或精美绣像，如孙温绘《红楼梦》、孙继芳绘《镜花缘》、金协中绘《三国演义》、程十髮绘《儒林外史》等，以丰富读者的阅读体验。
《海上花列传》是清末著名小说，全书以吴语写成，也是中国*部方言小说。亦名《绘图青楼宝鉴》、《绘图海上青楼奇缘》，全书64回。这部长篇小说的主要内容是写清末中国上海十里洋场中的妓院生活，涉及当时的官场、商界及与之相链接的社会层面。小说以赵朴斋、赵二宝兄妹为主要线索，写他们从农村来到上海后，被生活所迫而堕落的故事。赵朴斋因狎妓招致困顿，沦落至拉洋车为生。二宝则沦为娼妓。赵氏兄妹的遭遇和经历，在上海下层社会生活中，有一定的典型性。书中广泛描写了官僚、名士、商人、买办、纨袴子弟、地痞流氓等人的狎妓生活以及妓女的悲惨遭遇。《海上花列传》得到鲁迅、张爱玲等文坛巨匠的好评，张爱玲还曾将其翻译为英语、国语版本。此次再版，除修订文字外，增加精美插图六十多幅。
题识
或谓六十四回不结而结，甚善；顾既曰全书矣，而简端又无序，毋乃阙与？
华也怜侬曰:是有说。昔冬心先生续集自序，多述其生平所遇前辈闻人品题赞美之语，仆将援斯例以为之，且推而广之。凡读吾书而有得于中者，必不能已于言。其言也，不徒品题赞美之语，爱我厚而教我多也；苟有以抉吾之疵，发吾之覆，振吾之聩，起吾之疴，虽至呵责唾骂，讪谤诙嘲，皆当录诸简端，以存吾书之真焉。敬告同人，毋金玉！
光绪甲午孟春，云间华也怜侬识于九天珠玉之楼。例言海上花列传
例言
此书为劝戒而作，其形容尽致处，如见其人，如闻其声。阅者深味其言，更返观风月场中，自当厌弃嫉恶之不暇矣。所载人名事实俱系凭空捏造，并无所指。如有强作解人，妄言某人隐某人，某事隐某事，此则不善读书，不足与谈者矣。
苏州土白，弹词中所载多系俗字，但通行已久，人所共知，故仍用之，盖演义小说不必沾沾于考据也。惟有有音而无字者，如说勿要二字，苏人每急呼之，并为一音，若仍作勿要二字，便不合当时神理；又无他字可以替代，故将勿要二字并写一格。阅者须知覅字本无此字，乃合二字作一音读也。他若音眼，嗄音贾，耐即你，俚即伊之类，阅者自能意会，兹不多赘。
全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。
此书正面文章如是如是；尚有一半反面文章，藏在字句之间，令人意会，直须阅至数十回后方能明白。恐阅者急不及待，特先指出一二。如写王阿二时处处有一张小村在内，写沈小红时处处有一小柳儿在内，写黄翠凤时处处有一钱子刚在内。此外每出一人，即核定其生平事实，句句照应，并无落空。阅者细会自知。
从来说部必有大段落，乃是正面文章精神团结之处，断不可含糊了事。此书虽用穿插藏闪之法，而其中仍有段落可寻。如第九回沈小红如此大闹，以后慢慢收拾，一丝不漏，又整齐，又暇豫，即一大段落也。然此大段落中间仍参用穿插藏闪之法，以合全书体例。
说部书，题是断语，书是叙事。往往有题目系说某事，而书中长篇累幅竟不说起，一若与题目毫无关涉者，前人已有此例。今十三回陆秀宝开宝，十四回杨媛媛通谋，亦此例也。
此书俱系闲话，然若真是闲话，更复成何文字？阅者于闲话中间寻其线索，则得之矣。如周氏双珠、双宝、双玉及李漱芳、林素芬诸人终身结局，此两回中俱可想见。
第廿二回，如黄翠凤、张蕙贞、吴雪香诸人，皆是第二次描写，所载事实言语，自应前后关照。至于性情脾气，态度行为，有一丝不合之处否？阅者反覆查勘之，幸甚！
或谓书中专叙妓家，不及他事，未免令阅者生厌否？仆谓不然，小说作法与制艺同:连章题要包括，如《三国》演说汉、魏间事，兴亡掌故瞭如指掌，而不嫌其简略；枯窘题要生发，如《水浒》之强盗，《儒林》之文士，《红楼》之闺娃，一意到底，颠倒敷陈，而不嫌其琐碎。彼有以忠孝，神仙，英雄，儿女，赃官，剧盗，恶鬼，妖狐，以至琴棋书画，医卜星相，萃于一书，自谓五花八门，贯通淹博，不知正见其才之窘耳。
合传之体有三难:一曰无雷同，一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾，一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏，写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者而后可与言说部。
整理后记
《海上花列传》六十四回，曾以《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》、《海上花》等名称刊行。
作者韩邦庆(1856—1894)，字子云，号太仙，别署大一山人，江苏松江（今属上海市）人。父宗文，官刑部主事。作者自幼随父居北京，后南归应科举试，成秀才后多次考举人不第，一度在河南省的官府作过幕僚。
韩邦庆曾长期旅居上海，与《申报》编辑钱忻伯、何桂笙等人友善，常为《申报》撰稿，他自己编辑的纯文艺半月刊《海上奇书》，即由申报馆代售。在《海上花列传》全书出版后不久，即病逝，年仅三十九岁。留下的作品还有文言短篇小说《太仙漫稿》等。
鲁迅《中国小说史略》列《海上花列传》为“清之狭邪小说”，并评为该类小说中的压卷之作。文章说:
《红楼梦》方板行，续作及翻案者即奋起，各竭智巧，使之团圆，久之，乃渐兴尽，盖至道光末而始不甚作此等书。然其余波，则所被尚广远，惟常人之家，人数鲜少，事故无多，纵有波澜，亦不适于《红楼梦》笔意，故遂一变，即由叙男女杂沓之狭邪以发泄之。如上述三书(按指《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》），虽意度有高下，文笔有妍媸，而皆摹绘柔情，敷陈艳迹，精神所在，实无不同，特以谈钗、黛而生厌，因改求佳人于倡优，知大观园者已多，则别辟情场于北里而已。然自《海上花列传》出，乃始实写妓家，暴其奸谲，谓“以过来人现身说法”，欲使阅者“按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉，见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”（*回）。则开宗明义，已异前人，而《红楼梦》在狭邪小说之泽，亦自此而斩也。作者在创作《海上花列传》时，心目中确有一部《红楼梦》在。海上漱石生的《退醒庐笔记》曾记有韩邦庆自己的话:“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可操吴语。”可知作者曾有意识地要和《红楼梦》争擅场。
当然，就思想内容的深浅广狭，艺术匠心的高低粗细，以及所使用的语言普及与否而言，历史已证明了两者不能相提并论。然而也不容因此忽视《海上花列传》刻画人情世态的细腻传神，通过作者生动的笔触，确能把清末上海租界畸形社会的多方面活动，如实地呈现在读者面前。所以，不仅小说“穿插藏闪”的结构技巧，“平淡而自然”（鲁迅语）的写实手段，有值得借鉴的地方，书中所反映的社会生活，也有其历史的认识意义。在与之同时的许多作品中，《海上花列传》的白描技术，堪称卓越，它的成就决不仅仅在于方言文学。
小说主要写妓院，旁及官场和商界，和在此范围内所能涉及的社会生活。妓院，是不合理社会的畸形产物，当时不仅仅存在于上海。至于高级妓女居然成为官场商界社交活动必有的点缀，更是新社会读者所无法理解的。与韩邦庆同时的赛金花，在近代史上是一个很特殊的人物，她原系上海的妓女，后来嫁给洪钧，随洪钧出使德国，于洪钧死后又回上海作妓，始名曹梦兰。不久从上海到天津，在江岔胡同开设妓院“金花班”，才改名赛金花。据说赛金花在天津时，曾被户部尚书杨立山所“赏识”，“初次见面时，便留下茶金千两，后来三百、五百之缠头金，亦不稍吝惜”（《赛金花自述》）。由此可证《海上花列传》中描述的一切，绝非夸张。
作者声明写作目的是要暴露娼家的奸谲，在第四十九回通过妓女黄翠凤的口，说:“覅说是倪无娒，耐看上海把势里陆里个老鸨是好人！俚要是好人，陆里会吃把势饭！”可是，由于作者采用似乎不带感情的笔墨，真实地反映了当时的社会生活，并不流于概念化。即使书中出现的老鸨，亦各各有其独特的性格，其中如李秀姐，仍写其人的人性尚未完全泯灭，而赵二宝的母亲洪氏，则不过是一个溺爱子女、毫无主见的妇女而已。至于妓女，作者更写出了她们大多因家庭贫困，自幼父母双亡，被坏人骗卖落入火坑。第五十二回写妓女孙秀兰和被卖作歌女的琪官、瑶官深夜谈心，各自倾诉身世，一片满含血泪的文字，在同时的其他小说中是并不多见的。
小说还反映了农民流入城市求生的情况。十四五岁的姑娘阿巧，在妓院帮佣，第二十三回写她擦烟灯打破了玻璃罩，受到种种责难，走投无路，到她也在妓院做娘姨的舅母小妹姐处哭诉:“我做俚哚大姐，一块洋钱一月，正月里做下来勿满三块洋钱，早就寄到仔乡下去哉，陆里再有两角洋钱。”且看这一块钱一月要付出什么样的劳动:早晨一起来末，三只烟灯，八只水烟筒，才要我来收捉。再有三间房间，扫地、揩台子，倒痰盂罐头，陆里一样勿做。下半日汏衣裳，几几花花衣裳就交拨我一干仔，一日到夜总归无拨空。有辰光客人碰和，一夜天勿困，到天亮碰好仔，俚哚末去困哉，我末收捉房间。不仅如此，做大姐的在晚上还要随着妓女应酬嫖客，受下流嫖客的无理凌辱，这实在是地狱的生活。
对照书中所写整天花天酒地的嫖客，简直是两个世界。一个不知什么候补官的王莲生，躺在烟榻上抽鸦片烟是他的全部生活，平日玩弄两个妓女，挥霍动辄数千元；候补知县罗子富，被老鸨讹诈，一次诈去五千元；纨绔子弟李鹤汀为妓女串通赌棍局骗，一输数万元。这些金钱，哪一元钱不是劳动人民的血汗！
作者极力把老鸨和中下等妓女写成罪恶的渊薮，而对上层社会的生活，铺张扬厉，渲染美化。如第三十八回以下叙写山家园中的所谓名士宴集，以为高雅。然而只要读者稍加分析，就能发觉当时社会的罪恶制造者，主要不在于老鸨，更不是妓女，恰恰是这些被尊称为大人、老爷、少爷的人物。其中被称为“风流广大教主”的齐韵叟，自命风流多才的高亚白、尹痴鸳等人，和作者的意愿相反，他们给读者的厌恶之情，要远远超过被作者所嘲讽的斗方名士方蓬壶。因为方蓬壶充其量不过庸俗而已。所以历来的小说研究工作者一致认为，小说中写名士的这一部分，是作者*的败笔。由此可见，《海上花列传》作者韩邦庆的世界观，恐怕不会有什么值得肯定的地方；他的爱憎，和当时上层阶级基本上是一致的。
韩邦庆很重视塑造形象，小说命名为《海上花列传》，即突出了人物的刻画。由于小说中人物众多，作者还提出了“合传之体有三难”，就是必须克服雷同、矛盾和挂漏。如何避免雷同呢？他在《太仙漫稿·例言》中说:昔人谓画鬼怪易，画人物难，是矣。然鬼怪有难于人物者，何也？画鬼怪初时凭心生象，挥洒自如；迨至千百幅后，则变态穷而思路窘矣。若人物，则有此人斯有此画，非若鬼怪之全须捏造也。生活是创作的源泉，作家深入生活、熟悉生活，按照生活的本来面貌写作，就能变态无穷、思路广阔。如果专门向壁虚构，笔下就难以避免出现千人一面的雷同人物。
《海上花列传》不仅写了众多不同遭遇，不同性格的妓女，如沈小红的泼辣，张蕙贞的庸懦，黄翠凤的干练，马桂生的机智，周双玉的骄盈，李漱芳的自伤，赵二宝的幼稚，杨媛媛的诡诈，陆秀宝的放荡等等，以至嫖客、仆隶，人物都各具特色，绝少雷同。所以鲁迅先生评为“固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’之约者矣”。
在本书之前，吴语仅在当地土生土长的昆曲、弹词等演唱文学中流行，进入小说领域，叙述用普通话，对白用吴语，以加强人物的刻画，自韩邦庆始。作者运用吴语，堪称得心应手。许多对话，无论酒筵的哄饮，清夜的絮语，市井的扰攘，友朋的笑谑，以至交际酬酢，相讥相詈，都能声貌并现，读来如见其人，如闻其声。可能除了方言，一切书面语言都很难把人物的神情口吻表现得如此生动活现。然而方言的局限在于不能普及，正如《谭瀛室笔记》指出的:“唯吴中人读之，颇合情景，他省人不尽解也。”因此，后来虽有《海上繁华梦》、《九尾龟》等为之继，吴语小说终于不能蔚为大国。
由于作者观察生活深密细致，精湛的白描手段又能与之相副，作品中不少生活场面，不仅与所刻画的人物故事关系紧密，独立开来，亦不失为生动隽永、引人入胜的散文。如第十一回写东棋盘街火灾，从“忽听得半空中喤喤喤一阵钟声”始，到“觉有一股热气随风吹来，带着些灰尘气，着实难闻”止，前后不过一千余字，把一场火灾的经过，火势蔓延，消防救护，以及各种人物的思想、活动，都刻画得丝丝入扣。再如第四十回写山家园七夕燃放烟火，把民间艺人制作烟火的出乎想象的绝技，描写得花团锦簇，有声有色。
更值得重视的，是《海上花列传》的艺术结构。作者在“例言”中说:全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，……随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。吴敬梓创作《儒林外史》，为了适应他所摹写的广阔的社会内容，创造了“事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（鲁迅语）的艺术结构。《海上花列传》作者“脱化”的手段，是长篇小说结构的又一发展。小说以赵朴斋一家人的遭遇为主干，但赵家的故事不过占全书的十分之一。小说一开始，用赵朴斋引出洪善卿以后，即用洪善卿搭桥过渡，在下半部书中，则大多用齐韵叟穿针引线。故事与故事之间互相钩联，处处布置悬念，该显豁处显豁，该含蓄处含蓄，构成一个有机的整体，耐人琢磨咀嚼。拆散完整的故事，而没有破碎割裂的痕迹，前后呼应，互相映衬，吸引读者读下去以明究竟，这就是穿插藏闪的高明之处。
中外小说家似乎有一个通例，大凡所写的内容超乎现实的，作者往往强调亲见亲闻，或根据什么日记文献，以证明他所述说的故事千真万确，实有其事。相反，如所写的内容与实际生活相接近，作者却往往声明纯属虚构，子虚乌有。《海上花列传》的作者也有“所载人名事实俱系凭空捏造，并无所指。如有强作解人，妄言某人隐某人，某事隐某事，此则所谓不善读书，不足与谈者矣”的声明。
然而，由于《海上花列传》真实地反映了当时的社会生活，这种声明自然无济于事。自小说发表以后，即传说纷纭，如《谭瀛室笔记》即认为，“书中人名大抵皆有所据，熟于同（治）光（绪）间名流事实者，类能言之”，并为之一一考证。民国十一年上海清华书局排印本许廑父序，更认为是谤书，他说:书中赵朴斋以无赖得志，拥资巨万，方堕落时，致鬻其妹于青楼中，作者尝救之云。会其盛时，作者侨居窘苦，向借百金不可得，故愤而作此以讥之者。然观其所刺褒瑕瑜，常有大于赵某者。然此书卒厄于赵，挥巨金尽购而焚之，后人畏事未敢翻刊。鲁迅《中国小说史略》也引了一种传闻，说:书中人物，亦多实有，而悉隐其真姓名，惟不为赵朴斋讳。相传赵本作者挚友，时济以金，久而厌绝，韩遂撰此书以谤之。印卖至第二十八回，赵急致重赂，始辍笔，而书已风行；已而赵死，乃续作贸利，且放笔写其妹为倡云。然二宝沦落，实作者预定之局，……这些传说，且不问其正确性如何，适足以证明小说真实性强烈，反映了出版后影响之大，感人之深。
《海上花列传》*初发表于光绪壬辰(1892)二月创刊的文艺刊物《海上奇书》，每期发表两回，每回都有两幅颇为精美的插图。刊物原为半月刊，出到第九期后改为月刊，共出十五期，三十回。
《海上奇书》系石印本，每期二十页，以刊载《海上花列传》为主，此外《太仙漫稿》和《卧游集》两题，不过是凑页数的补白。如《太仙漫稿》中的《段倩卿传》，从三期到六期连载四期，第六期上实际只有不到半页的一百五十字而已。
六十四回全书石印本，题名为“华也怜侬海上花列传”，书前有序，书后有跋。分两函，每函各有目录，各三十二回。作序的时间是“光绪甲午(1894)孟春”。从刊物停刊到全书出版，相距不过十个月。
从石印本全书可以看到，工笔正楷的字迹出于一个书手。刊物已经发表的三十回及插图，即由原版翻印，连页码亦未作改动。书写这种字体，加上校对和上石印刷，要花费不少时间的。从例言中可以看出，在小说开始发表时，全书的人物关系、布局结构，作者已经了然于胸。据《退醒庐笔记》记述，辛卯(1891)秋曾见作者未竣之小说二十四回，由此可以推知，成稿的时间是在《海上奇书》刊行时，以后刊物虽然停刊，小说仍不断书写印刷，才有可能在停刊后十个月左右的时间内出版。所以，“赵急致重赂，始辍笔”的传说，并不符合实际。
全书出版后，立即就出版各种名目的缩印复制本。据《晚清戏曲小说目》，在清末即有六种版本。其中《绘图青楼宝鉴》，除书前*行改了书名外，装帧序跋与初印本全同，应是*早的缩印复制本。此外如《绘图海上青楼奇缘》、《绘图海上花列传》等缩印本，都刊落跋文，并把原来分为上下两函各三十二回的目录合并移置卷首，剪贴拼凑之迹斑斑可见。由此可知，“然此书卒厄于赵，挥巨金尽焚之，后人畏事未敢刊刻”的传说，不过是许廑父为清华书局作宣传，亦无事实根据。
这些缩印本，和原本以及《海上奇书》发表的文字，完全一致，页码亦都为每八回起讫，没有任何改动。至于以后的排印本，文字多舛误错漏，缺少参校价值。
这次标点整理，以全书初印本为底本，除订正个别明显的错别字外，未作改动。《太仙漫稿》是作者的传奇小说，虽不脱当时流行的文言笔记小说的窠臼，但构思、意致已较新颖，对研究作者创作思想和了解当时社会思潮有参考作用，故收作附录。但《海上奇书》今北京图书馆和上海图书馆都仅存十期，亚东图书馆排印本《海上花》据郑振铎先生收藏的《海上奇书》，亦仅录至十四期《陆心亭祠记》为止。据阿英《晚清文艺报刊述略》，十五期上还有《书临》一篇，尚待访求，无法录入。此外，还辑集了几则有关作者作品的资料，供读者参考。
《海上花列传》是方言文学，书中的方言土语，对不熟悉吴语的广大读者是阅读的障碍。同时书中涉及的部分名物，今天的读者亦已经隔膜。如果一一加注，将不胜其烦，且也不能解决实际问题。为方便阅读计，试编了一个“海上花列传方言简释”，附在书后，简释承南京师范学院钱小云先生补充订正，并此致谢。
全书的编排、标点以至方言简释，一定仍有疏误不当的地方，恳望读者予以指正。
整理者