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著者:汪曾祺（1921－1997）江苏高邮人。现当代著名小说家、散文家，京派小说的传人，被誉为“抒情的人道主义者，中国*后一个纯粹的文人，中国*后一个士大夫”。沈从文先生的入室弟子。
本书所选的都是与戏曲有关的文章，是汪曾祺在做北京市京剧团编剧时，二十多年来与戏曲打交道的见闻与思考，每一篇的篇幅虽然短小，但是每一篇都透着理性、睿智和从容。内容涵盖“样板戏”的谈往、名人轶事、戏曲与文学的关系、习剧札记等等，这些谈戏文章同他的游记、民俗类散文一样，无不潇洒有致，颇有看头。
1、原汁原味精装典藏，著名学者徐城北倾心作序。
2、20世纪伟大的文学家、中国当代文坛巨匠、抒情的人道主义者、中国一个纯粹的文人汪曾祺值得回味的艺术与生活代表作。
3、完美呈现汪老爷子散文与杂文的浪漫与精髓。
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戏梦人生人间有戏我在高中阶段就认识汪曾祺先生了，那时我们胡同住着一位中国画老画家陈半丁。我因为与他*小的儿子同学，我的业余时间几乎消耗在陈半丁的家里。我把买来的宣纸纵向裁开，然后不打草稿，直接用这样的方式给各方面朋友写信，也包括刚认识的汪曾祺。汪看见字很高兴，回信中则称我是“字*，诗第二，戏第三”，因为我还寄去了我在诗词与戏曲方面的习作。他亦用毛笔给我复信，几乎每次都这样。我那时非常敬佩能够抓起毛笔就写的文人，每当拿到这样的信，玩味其书法的时间要多于品味信的内容。但可惜此后能抓笔就写字的人，却越来越少了。从这一点来说，小小之我从气味上就与汪相投。如今我坚决认为，在汪先生身后给他出书，*合适的写序者只有一位:那就是汪先生多年的“兄弟”林斤澜。林是他的“哥们儿”，多少年俩人在文坛出双入对，大家也习惯了。当然，林斤澜写序属于“小说者言”，“小说”也是汪先生的主项，所以林先生合适。如今找我，大约是为了应和《人间有戏》的书名。我也想借此讲讲这一点，今天和今后的梨园要发展，自然要正确认识昔日的梨园。当然，我很久没敢答应，是因为我不是汪先生的同辈人。但我这篇东西因为涉及梨园，所以借机发表出来，也只有冒着背后挨骂的风险了。当时首都的梨园有两大家，一是中国京剧院，二是北京京剧团。前者建立时以莫斯柯大剧院为样板，是京剧的国家剧院，每年上演的剧目有规划，并接受国家的拨款。后者演员阵容特强，有“马谭张裘”四大头牌，民办公助，每年还能上交若干。我1979年调入中国京剧院做编剧，大家都说我运气好，一下子在梨园就拜定了“四位名师”:他们分别是:中国京剧院的翁偶虹与范钧宏，以及北京京剧系统的吴祖光与汪曾祺。我院领导劝我稍安勿躁，先沉下心看戏，慢慢去理解传统。他曾寄给我两个剧本，一是《凌烟阁》，二是《一匹布》。前者是他独力创作，很类似今天的历史剧。后者根据传统戏改编，当年小翠花、马富禄主演过，很红的戏。这一次由汪改过，曾由张胤祥导演，主演为名丑郭元祥。但北京不大习惯看以丑挑梁的演出，结果戏只演了一场，第二场就“收”了。这说明尽管有像汪先生这样的“大牌”支撑，写剧本也不是想写什么就可以动手的。他在北京京剧团中的实际地位，也不是简单的一两句话就可以证明的。汪先生有一种期望:争取抓到一个“对脾气”的素材，用尽全身气力写成，然后把本子上交上去，期望排练到*好。在“文革”前的北京京剧团，没有后来“文革”后的气势，所以他的实际处境，也还远不是《沙家浜》或《杜鹃山》时观众所悬想的那样。汪先生至多是个逍遥派。每月照领工资，别的事就与剧院无关了。剧院没有严格的纪律。他独行独往，与同行没有深交，本质上还是从前文坛的那种自由人。你能在本职上有成就，当然好。没有，就老实待着吧，也没人再找你的茬。我后来参加的中国京剧院，一切突出政治，严格按规矩规律行事。许多事更像机关，而不太像艺术单位。几十年下来，汪先生虽然因作品大红大紫，但他的人内心，还是我行我素。出门吃饭，常顺道去荣宝斋买宣纸，回家画了花鸟，装裱出来再送给他喜欢的青年。对此，他苦笑着对我叹息:我欣赏的青年，如果懂得我的内心，也就算不错了。他觉得自己的画，悬挂在演员家里，让来往的客人一眼就看见，也算是“值得”了。办剧团与剧院，都没有固定的格式。汪先生这种人，适合待在从前北京京剧团的格局之中。所谓编剧，也就是一种旧文人，松散一些，旧文化的存在多一些，气味上也旧一些。把这样的人放在编制之内，其实对剧团是有好处的，同时也更适合保持剧团的民办公助的性质。今天，戏曲剧团的存在，不光是排新戏大戏去对付评奖，日常时还有些勾勾抹抹的活路要人去做。像《锁麟囊》《野猪林》这样公认比较成熟的戏，由不同演员演出时，也还需要进行一些勾勾抹抹的活计。还有，今天出自国际文化交流之需，北京的一些重要剧场也经常举办国外的交流演出。能否把国外那些久经考验的艺术精品再按照戏曲艺术规律进行改编？这问题很大胆也很唐突，可事实会证明是需要的。这样，原来保留在戏曲剧团当中某些“不得烟儿抽”的人或许就有了用途。事实会证明这也是戏曲未来很需要的一种活儿。记忆中似乎还有这样一件事:距今二三十年之前，文化部负责人齐燕铭曾召见汪曾祺等，鼓励大家进行戏曲的改革与继承。这使得梨园一些人物回忆起对昔日曾进行过“一字诀”式的点评。如王瑶卿称赞当时的梅兰芳的“有像儿兼有样儿”，称赞程砚秋的“有唱”，称赞尚小云的“棒”，以及荀慧生之“浪”。王瑶卿提出的这些，结果荀因“浪”颇不高兴，当面回敬了一句“您老（指王瑶卿）讲话也够‘臧’的……”汪曾祺对此基本首肯，但对我提出的说梅兰芳是“像儿”的提法，他认为不确。我后来考察，应该是梅兰芳“很有样儿”。前几年汪先生出版了一本忆旧的书，似乎就是这本，其中说到他家故宅不远有个废园，充满着一种凄清之美。他父亲有一段时间也生活在那里，父子俩非常默契，父亲抽烟，随手就扔给他一根。我喜欢这个情调，汪说他们老爷子与自己则是“多年父子成兄弟”啦。汪对待自己的“右派”问题，也是温和的，他说过大意如下的话:“要是不打成‘右派’的话，我这辈子未免也太平淡了。”明显有怨气，但怨而不怒。样板戏阶段，他还一度十分风光，曾作为文艺界“左派”代表，登上了天安门城楼。也似乎就是那两天，我去到沈从文先生那里，正遇到汪也在那里，沈仿佛正在气头上，说这指那，而汪则低头坐在一个小板凳上，一言不发。六十年代初，吴祖光先生写过一出《凤求凰》，写司马相如何与卓文君婚恋的戏，中国京剧院曾有以李少春与杜近芳排演之议。这个阵容曾在吴先生家聚会深谈，涉及排演事宜种种。汪曾祺随后赶来，在赞叹之余，又引述莫里哀的话，指出“只有把卓文君写成荡妇，才可能把这出戏彻底翻新”云云。事实证明，汪是个戏曲圈中见识上很不一般的人。高层文化人或许能欣赏其言论，至少还能容他。汪曾祺有过《沙家浜》或《杜鹃山》的高峰，也有《凌烟阁》及《一匹布》的寂寞。他的一生起起伏伏，特别是与裘盛戎的相知，是很值得总结的。但另一方面也证明，像汪这样资历与声望的编剧，在剧团里也不是“想写什么就写什么”的。汪曾祺在剧院是位很尽职的编剧，如果动员他写某题材。不用动员，他自己就会努力完成任务。但越是投入，其效果往往越差，到*后他反而是灰心丧气了。这真应了他说这辈子“如果没打成‘右派’，恐怕反而太平淡了”的话。幸好他在晚年，赶上了去美国与台湾进行文化交流的机会，到底他是怎样性格以及他*擅长写什么样的作品，也得到了历史的证明。他很爱惜梨园编剧中的后辈，他送了他们许多自己的书画，都是自己裱好了再送到对方手里。他曾苦笑着说:“爱惜青年到了我这样——（把字画裱好了寄到对方手上）——，应该说为数不多了吧？”在一次笔会中，他又信笔作画，随画谁送，*后看我站在他身边，许久没有说话。他转身问我:“这半天没说话，我送你一张画吧？”随后，问了我妻子的名字，准备下笔了。他起笔画了两枝梅花，很有姿态地倾斜在一个古瓶旁，又在瓶旁认真画了两只正在啄食的小鸡，浑身毛茸茸的，然后题字:“城北稚珊平平安安”。他身体已经不好，自己写自己“不能再做什么事情”。让自己在余生中“平平安安”应该是实在的祝词，我们晚一辈，正在做事情的年月，于是就要我们“平平安安”，岂不太消极了？如今我病了，而且一病就病倒了，再看他的题词，就看出了深意。在他患病严重之时，他曾说自己写书已无兴趣，唯独希望*后能出版一本画集。现在此目的已然做到，唯独对他的画和字，还缺少有份量的评点……我现在也是受人之请，写了如上的一些话，算是对前辈故人倾述了一些衷肠。我是晚辈，如果说错了话，罪我责我，也都是应该的。*后，汪老在天之灵安然上位，容学生向您致敬，一鞠躬，二鞠躬，三鞠躬……徐城北2014年2月于北京
我的“解放”
我是怎样和戏曲结缘的
有一位老朋友，三十多年不见，知道我在京剧院工作，很诧异，说:“你本来是写小说的，而且是有点‘洋’的，怎么会写起京剧来呢？”我来不及和他详细解释，只是说:“这并不矛盾。”我们家乡是个小县城，没有什么娱乐。除了过节，到亲戚家参加婚丧庆吊，便是看戏。小时候，只要听见哪里锣鼓响，总要钻进去看一会儿。我看过戏的地方很多，给我留下较深的印象的，是两处。一处是螺蛳坝。坝下有一片空场子。刨出一些深坑，植上粗大的杉篙，铺了木板，上面盖一个席顶，这便是戏台。坝前有几家人家，织芦席的，开茶炉的……门外都有相当宽绰的瓦棚。这些瓦棚里的地面用木板垫高了，摆上长凳，这便是“座”——不就座的就都站在空地上仰着头看。有一年请来一个比较整齐的戏班子。戏台上点了好几盏雪亮的汽灯，灯光下只见那些簇新的行头，五颜六色，金光闪闪，煞是好看。除了《赵颜借寿》、《八百八年》等开锣吉祥戏，正戏都唱了些什么，我已经模糊了。印象较真切的，是一出《小放牛》，一出《白水滩》。我喜欢《小放牛》的村姑的一身装束，唱词我也大部分能听懂。像“我用手一指，东指西指，南指北指，杨柳树上挂着一个大招牌……”“杨柳树上挂着一个大招牌”，到现在我还认为写得很美。这是一幅画，提供了一个春风淡荡的恬静的意境。我常想，我自己的唱词要是能写得像这样，我就满足了。《白水滩》这出戏，我觉得别具一种诗意，有一种凄凉的美。十一郎的扮相很美。我写的《大淖记事》里的十一子，和十一郎是有着某种潜在的联系的。可以说，如果我小时候没有看过《白水滩》，就写不出后来的十一子。这个戏班里唱青面虎的花脸很能摔。他能接连摔好多个“踝子”。每摔一个，台下叫好。他就跳起来摘一个“红封”揣进怀里——台上横拉了一根铁丝，铁丝上挂了好些包着红纸的“封子”，内装铜钱或银角子。凡演员得一个“好”，就可以跳起来摘一封。另外还有一出，是《九更天》。演《九更天》那天，开戏前即将钉板竖在台口，还要由一个演员把一只活鸡拽钉在板上，以示铁钉的锋利。那是很恐怖的。但我对这出戏兴趣不大，一个老头儿，光着上身，抱了一只钉板在台上滚来滚去，实在说不上美感。但是台下可“炸了窝”了！另一处是泰山庙。泰山庙供着东岳大帝。这东岳大帝不是别人，是《封神榜》里的黄霓。东岳大帝坐北朝南，大殿前有一片很大的砖坪，迎面是一个戏台。戏台很高，台下可以走人。每逢东岳大帝的生日——我记不清是几月了，泰山庙都要唱戏。约的班子大都是里下河的草台班子，没有名角，行头也很旧。旦角的水袖上常染着洋红水的点子——这是演《杀子报》时的“彩”溅上去的。这些戏班，没有什么准纲准词，常常由演员在台上随意瞎扯。许多戏里都无缘无故出来一个老头，一个老太太，念几句数板，而且总是那几句:人老了，人老了，人老先从哪块老？人老先从头上老:白头发多，黑头发少。人老了，人老了，人老先从哪块老？人老先从牙齿老:吃不动的多，吃得动的少。他们的京白、韵白都带有很重的里下河口音，而且很多戏里都要跑鸡毛报:两个差人，背了公文卷宗在台上没完没了地乱跑一气。里下河的草台班子受徽戏影响很大，他们常唱《扫松下书》。这是一出冷戏，一到张广才出来，台下观众就都到一边喝豆腐脑去了。他们又受了海派戏的影响，什么戏都可以来一段“五音联弹”——“催战马，来到沙场，尊声壮士把名扬……”他们每一“期”都要唱几场《杀子报》。唱《杀子报》的那天，看戏是要加钱的，因为戏里的闻(文？)太师要勾金脸。有人是专为看那张金脸才去的。演闻太师的花脸很高大，嗓音也响。他姓颜，观众就叫他颜大花脸。我有一天看见他在后台栏杆后面，勾着脸——那天他勾的是包公，向台下水锅的方向，大声喊叫:“××！打洗脸水！”从他的洪亮的嗓音里，我感觉到草台班子演员的辛酸和满腹不平之气。我一生也忘记不了。我的大伯父有一架保存得很好的留声机——我们那里叫做“洋戏”，还有一柜子同样保存得很好的唱片。他有时要拿出来听听——大都是阴天下雨的时候。我一听见留声机响了，就悄悄地走进他的屋里，聚精会神地坐着听。他的唱片里*使我感动的是程砚秋的《金锁记》和杨小楼的《林冲夜奔》。几声小镲，“啊哈！数尽更筹，听残银漏……”杨小楼的高亢脆亮的嗓子，使我感到一种异样的悲凉。我父亲是个多才多艺的人，他会画画，会刻图章，还会弄乐器。他年轻时曾花了一笔钱到苏州买了好些乐器，除了笙箫管笛、琵琶月琴，连唢呐海笛都有，还有一把拉梆子戏的胡琴。他后来别的乐器都不大玩了，只是拉胡琴。他拉胡琴是“留学生”——跟着留声机唱片拉。他拉，我就跟着学唱。我学会了《坐宫》、《起解·玉常春》、《汾河湾》、《霸王别姬》……我是唱青衣的，年轻时嗓子很好。初中，高中，一直到大学一年级时，都唱。西南联大的同学里有一些“票友”，有几位唱得很不错的。我们有时在宿舍里拉胡琴唱戏，有一位广东同学，姓郑，一听见我唱，就骂:“丢那妈！猫叫！”大学二年级以后，我的兴趣转向唱昆曲。在陶重华等先生的倡导下，云南大学成立了一个曲社，参加的都是云大和联大中文系的同学。我们于是“拍”开了曲子。教唱的主要是陶先生，吹笛的是云大历史系的张中和先生。从《琵琶记·南浦》、《拜月记·走雨》开蒙，陆续学会了《游园·惊梦》、《拾画·叫画》、《哭像》、《闻铃》、《扫花》、《三醉》、《思凡》、《折柳·阳关》、《瑶台》、《花报》……大都是生旦戏。偶尔也学两出老生花脸戏，如《弹词》、《山门》、《夜奔》……在曲社的基础上，还时常举行“同期”。参加“同期”的除同学外，还有校内校外的老师、前辈。常与“同期”的，有陶光(重华)。他是唱“冠生”的，《哭像》、《闻铃》均极佳，《三醉》曾受红豆馆主亲传，唱来尤其慷慨淋漓，植物分类学专家吴征镒，他唱老生，实大声洪，能把《弹词》的“九转”一气唱到底，还爱唱《疯僧扫秦》；张中和和他的夫人孙凤竹常唱《折柳·阳关》，极其细腻；生物系的教授崔芝兰(女)，她似乎每次都唱《西楼记》；哲学系教授沈有鼎，常唱《拾画》，咬字讲究，有些过分；数学系教授许宝，我的《刺虎》就是他亲授的；我们的系主任罗莘田先生有时也来唱两段；此外，还有当时任航空公司经理的查阜西先生，他兴趣不在唱，而在研究乐律，常带了他自制的十二平均律的钢管笛子来为人伴奏；还有一位世事洞明、人情练达、童心犹在、风趣非常的老人许茹香，每“期”必到。许家是昆曲世家，他能戏极多，而且“能打各省乡谈”，苏州话、扬州话、绍兴话都说得很好。他唱的都是别人不唱的戏，如《花判》、《下山》。他甚至能唱《绣襦记》的《教歌》。还有一位衣履整洁的先生，我忘记他的姓名了。他爱唱《山门》。他是个聋子，唱起来随时跑调，但是张中和先生的笛子居然能随着他一起“跑”！参加了曲社，我除学了几出昆曲，还酷爱上了吹笛——我原来就会吹一点，我常在月白风清之夜，坐在联大“昆中北院”的一棵大槐树暴出地面的老树根上，独自吹笛，直至半夜。同学里有人说:“这家伙是个疯子！”抗战胜利后，联大分校北迁，大家各奔前程，曲社“同期”也就风流云散了。一九四九年以后，我就很少唱戏，也很少吹笛子了。我写京剧，纯属偶然。我在北京市文联当了几年编辑，心里可一直想写东西。那时写东西必须“反映现实”，实际上是“写政策”，必须“下去”，才有东西可写。我整天看稿、编稿，下不去，也就写不成，不免苦闷。那年正好是纪念世界名人吴敬梓，王亚平同志跟我说:“你下不去，就从《儒林外史》里找一个题材编一个戏吧！”我听从了他的建议，就改了一出《范进中举》。这个剧本在文化局戏剧科的抽屉里压了很长时间，后来是王昆仑同志发现，介绍给奚啸伯演出了。这个戏还在北京市戏曲会演中得了剧本一等奖。我当了右派，下放劳动，就是凭我写过一个京剧剧本，经朋友活动，而调到北京京剧院里来的。一晃，已经二十几年了。人的遭遇，常常是不以自己的意志为转移的。我参加戏曲工作，是有想法的。在一次齐燕铭同志主持的座谈会上，我曾经说:“我搞京剧，是想来和京剧闹一阵别扭的。”简单地说，我想把京剧变成“新文学”。更直截了当地说:我想把现代思想和某些现代派的表现手法引进到京剧里来。我认为中国的戏曲本来就和西方的现代派有某些相通之处。主要是戏剧观。我认为中国戏曲的戏剧观和布莱希特以后的各流派的戏剧观比较接近。戏就是戏，不是生活。中国的古代戏曲有一些西方现代派的手法(比如《南天门》、《乾坤福寿镜》、《打棍出箱》、《一匹布》……)，只是发挥得不够充分。我就是想让它得到更多的发挥。我的《范进中举》的*后一场就运用了一点心理分析。我刻画了范进发疯后的心理状态，从他小时读书、逃学、应考、不中、被奚落，直到中举，做了主考，考别人:“我这个主考*公道，订下章程有一条:年未满五十，一概都不要，本道不取嘴上无毛！……”我想把传统和革新统一起来，或者照现在流行的话说:在传统与革新之间保持一种张力。我说了这一番话，可以回答我在本文一开头提到的那位阔别三十多年的老朋友的疑问。我写京剧，也写小说。或问:你写戏，对写小说有好处吗？我觉得至少有两点。一是想好了再写。写戏，得有个总体构思，要想好全剧，想好各场。各场人物的上下场，各场的唱念安排。我写唱词，即使一段长到二十句，我也是每一句都想得能够成诵，才下笔的。这样，这一段唱词才是“整”的，有层次，有起伏，有跌宕，浑然一体，我不习惯于想一句写一句。这样的习惯也影响到我写小说。我写小说也是全篇、各段都想好，腹稿已具，几乎能够背出，然后凝神定气，一气呵成。前几天，有几位从湖南来的很有才华的青年作家来访问我，他们指出一个问题:“您的小说有一种音乐感，您是否对音乐很有修养？”我说我对音乐的修养一般。如说我的小说有一点音乐感，那可能和我喜欢画两笔国画有关。他们看了我的几幅国画，说:“中国画讲究气韵生动，计白当黑，这和‘音乐感’是有关系的。”他们走后，我想:我的小说有“音乐感”么？——我不知道。如果说有，除了我会抹几笔国画，大概和我会唱几句京剧、昆曲，并且写过几个京剧剧本有点关系。有一位评论家曾指出我的小说的语言受了民歌和戏曲的影响，他说得有几分道理。
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