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本站更新推荐的所有文学作品和书籍《精选《众声独语——“70后”一代人的文学图谱(微光——青年批评家集丛）》张莉的书评文摘》都是非常值得阅读赏析的，更有名家的精彩书评哦。
张莉，天津师范大学文学院教授。著有专著《持微火者》《浮出历史地表之前》《魅力所在》《来自陌生人的美意》等。获第三届唐弢青年文学研究奖，2014年度华文zui佳散文奖，2016年度中国图书势力榜十大好书奖等。曾任中国现代文学馆首批客座研究员，第九届茅盾文学奖评委。
《众声独语——“70后”一代人的文学图谱》是“微光-青年批评家集丛”*辑中的一本。收录作者张莉历年来对20多位“70后”作家及作品的批评文字。张莉试图以自己的方式为那些“70后”作家画下*初的文学形象；寻找到他们作品里那些潜藏着的、正在萌芽的艺术品质并进行阐释；尽可能及时地给一位新作家*初的、较为合适的理解和定位；以与作家一起成长的态度来理解他们。张莉的批评出自同时代人视角，属于同时代人的批评。在本书中，作者记下的是十年来“70后”作家如何一个字一个字把自己从庸常生活中“救”出来；记下的是十年来他们如何以文学立身，如何一步步成为当代文学中坚力量的创作历程；作者也以此记下她与一代作家的同生共长。
1.《微光——青年批评家集丛》（*辑）是由上海文艺出版社策划出版的一套大型当代文学批评丛书。丛书遴选当代文学批评界渐居话语中心的“70后”、“80后”青年批评家，希冀通过他们的专著，梳理中国当代文学及批评在新世纪的生长脉络，并藉此途径，呈现中国社会变革发展的图景。2.本书收录作者历年关于“70后”作家的文学评论，可以说是目前关于“70后”作家及其作品较为全面的“画像”集成。3.本书作者为茅盾文学奖评委。
自序所有写作都是刻舟求剑我想，我要感谢每一位“70后”作家，因为读了他们的作品，才有了这样一部书。那已经是十年前了，刚刚博士毕业，我开始着手做当代文学批评。我希望以自己的方式进入文学现场，认识那些新作家和新作品。我希望“空着双手进入”，不依靠推荐和向导。“我很高兴与普通读者产生共鸣，因为在所有那些高雅微妙、学究教条之后，一切诗人的荣誉*终要由未受文学偏见腐蚀的读者的常识来决定。”这是约翰逊博士为普通读者下的定义，*次读到，我就被那个“未受文学偏见腐蚀的读者”的命名击中。在当年，对一位渴望成为“未受文学偏见腐蚀的读者”的青年批评家而言，关注同代作家是进入文学现场的必要工作之一。因此，从2007年下半年开始，翻阅文学期刊，翻阅刊登文学作品的都市报纸，翻阅以书代刊的新锐杂志，成为我文学批评工作的一部分。在其后几年时间里，我也有意寻找那些当代文学的新鲜面孔:一个一个辨认，写下密密麻麻的阅读笔记，也写下*初的惊异、惊喜、感慨，或者，失望。每一位作家都是新的，每一部作品都是刚刚出炉的。要怎样判断这部作品的价值；要怎样判定这部小说的艺术品质；应该怎样理解这位作家的艺术追求；他的写作道路是怎样的；他以前是否受到过关注；要如何理解这位作家的受关注或受冷落；前一年他写了什么，下一年他又写过什么……日复一日，年复一年。在我的电脑里，建立了许多以“70后”作家命名的文件夹，几年下来的追踪记录，已然变成了他们*初的文学年谱。那是被好奇心鼓动的阅读旅程。那些被辨认出来的作家作品、那些不经意间形成的庞杂文学记录，是构成这部“‘70后’一代人的文学图谱”的重要素材。多年的文学研究工作逐渐使我慢慢意识到，作为文学批评家，以自己的方式为那些新作家画下*初的文学形象是我工作的题中应有之义:我要寻找到新作品里那些潜藏着的、正在萌芽的艺术品质并进行阐释；我要尽可能给一位新作家*初的、*为合适的理解和定位；我要以与作家一起成长的态度来理解他们。当然，我深知，我的批评出自同时代人视角，属于同时代人的批评。在此书中，我记下的是十年来这些作家如何一个字一个字把自己从庸常生活中“救”出来；我记下的是十年来他们如何以文学立身，如何一步步成为当代文学中坚力量的创作历程。每一篇文字都非迅速写就，它们经历了长时间的观察、沉淀。尽管有的文字是10000字，有的只有短短的3000字。大部分作家论的写作时间都跨越多年。比如路内论。2008年，我曾经写下《少年巴比伦》带给读者的惊喜，也写下自己的好奇:“十年之后，路内的路是怎样的，他会写出什么样的作品？”之后几年，我读到《追随她的旅程》，读到《云中人》，也读到《花街往事》……直至八年后《慈悲》出版，这篇作家论才得以完成。另有一些作家，我写了两次，因为这些作家的创作变化极为明显，而我以前的看法已经不能概括。关于冯唐的是《“这一个”青春黑暗又明亮》（2010）和《与时间博弈》（2013）；关于徐则臣的是《使沉默者言说》（2008）和《重构“人与城”的想象》（2011）；关于鲁敏的是《“不规矩”的叙述人》（2009）和《性观念变迁史的重重迷雾》（2010）；关于葛亮的是《对日常声音的着迷》（2015）和《以柔韧的方式，复活先辈生活的尊严》（2016）……在章节排列上，我选择将其中一篇文字附录在作家论之后，以呈现我对这位作家的全面理解。当然，还有几位作家，我十年来一直在读她/他，一直想写，却苦于找不到恰当的切入点，于是，有关他或她的理解只能在我的文档里，等待来日完成。现在，提“70后”已经不合时宜，我知道。事实上，我也认为，文学现场中的代际命名不过是权宜，它们很快便会失效。但是，我依然决定将这些文字以一种代际命名的方式出版，因为它的确曾经是过去十年来的一种文学身份共同体指认。“所有写作都是一种纪念”，桑塔格说。我喜欢这句话。世界上所有写作都是刻舟求剑——时间早已走远，而我们还在这里写着当年。诗歌、小说、电影、评论，莫不如此。这是写作者的宿命，我们能做的，是静静写下我们所能写的那部分。时光是什么呢？时光是粹炼者，它锻造我们每个人，并把痕迹重重打在我们的脸上，我们的身体里，我们的作品中。每一部作品都是写作者灵魂的拓印，每一部作品都代表写作者的尊严。多年的文学批评工作使我越来越认识到自己的有限性，意识到自己的不知变通，当然，我也越来越变得谨慎——我要对自己的每一个字、每一个判断负责，要庄重、严肃、不轻慢。我在评论里刻下我的爱和悲喜。即使这认真有几分笨拙与可笑，即使这些文字的读者寥寥无几。也许，我们并不是幸运的一代，但是，那些曾经用心写下的文字依然会在某一时刻闪光，它会向每一个读到的人证明:在此时此地，有过一些严肃的写作者，他们认真地写过，认真地活过，从来没有因为困难放弃过。约翰•契弗说，“唯有文学能持续地清晰地记录我们力争卓越的过程。”是的，本书中每一篇或长或短的文字里，记下的都是我和我们这代人的文学生活，其中包含我们挣脱“泥泞”的渴望，也包含我们向着文学星空拔地而起的努力。此书名为《众声独语》。首先，它是关于“众声”之书，书中收录了二十多位“70后”作家的声音，范围跨越海峡两岸，也跨越文体边界。我希望尽可能不遗漏那些低微的、边缘的、偏僻的声音，那有可能是被我们时代忽略的、*有力量的声音。事实上，此书中写到的一些作家，廖一梅、余秀华、绿妖以及来自台湾的甘耀明、来自澳门的太皮并不是我们常常谈起的作家，却是我喜爱和珍视的同行。因此，无论篇幅长短，我都将每一位作家单独列出，尽可能呈现他们*独特的那一面。这也意味着这本书的趣味芜杂、多元、广博，它致力于呈现作家们文学追求的“差异”而非“相同”。在这里，“众声”意味着声音的高低起伏、嘈杂多样，而非众人一腔，或众人同奏一曲。“独语”则来自书中《先锋气质与诗意生活》一节。“它们不是高亢的，响亮的，它们是由人心深处发出的。这种低弱的、发自肺腑的声音与高声的喧哗，构成一种强烈的比照关系、对抗关系。”我喜欢“独语”。在我心里，它是一个人的兀自低语，是一个人的秉烛夜游，也是一个人的逆水行舟……是的，喧哗浮世，倔强的独语者们在各说各话，各有所思，各有所异，此为文学*意义之所在。今天，文学式微已是不争的事实。但是，即便如此，文学也从来不该自认是小圈子的事情。它是我们文化生活的一部分，它应该与我们的社会生活血肉相连。事实上，中国新文学向来就有与大众传媒密切互动的传统。这是我对文学与传媒关系一以贯之的理解，也是我十年来一直为报纸撰写专栏或书评的重要动力。我希望尽可能拓展文学批评的平台，尽可能使新作家获得更广范围的认同。因此，书中的大部分文字都选择在《新京报》、《南方都市报》、“澎湃网”、“腾讯网”、《北京日报》、《北京青年报》、《信息时报》等受众广泛的大众媒体上发表。当然，这些文字近年来也在微信上流传。值得安慰的是，今日读来，我对大部分“70后”作家作品的理解依然未变；而书中关于“70后”研究的两篇综论及魏微、冯唐、鲁敏、徐则臣、张楚、李修文、葛亮等人的作家论也已经成为相关研究的基础文献。是为序。张莉2017年春在逃脱处落网——论“70后”写作的个人化与公共性“一代作家遇到了问题”当我讨论“70后”一代小说家的创作，我想首先要对研究对象有所定义。跟其他同行相近的是，我讨论的“70后”小说家指的是出生于1970年代的那批人，他们中既包括当年的魏微、金仁顺、戴来、朱文颖、周洁茹、李修文等，也包括新世纪以来为诸人所识的鲁敏、徐则臣、乔叶、盛可以、冯唐、张楚、黄咏梅等。在诸多文学报纸杂志上，同行们都总结了1970年代出生作家的共同创作特征，历史背景的模糊、热衷书写日常生活、泛意识形态化以及延长了的青春期等等——这几乎成为共识。共识意味着其后的讨论越来越困难重重。一方面，作为批评行业的从业者，我很认同诸多批评界同行对“70后”小说家的批评与质疑，但是，另外一方面我愿意坦率承认，我也认同这些同龄人作品中的诸多审美价值判断，当我阅读他们的作品时，是投入的、有同感的——这种认同感让我感到安慰和作为文学读者的美好。当然，这样的感受也给予我警惕，是什么使“70后”小说家们的写作追求不约而同，又是什么使作为阅读者的我潜在地认同他们的审美趋向和价值判断？“70后”作家创作遇到的困境，也是新时期文学三十年发展的一个瓶颈:从先锋写作、新历史主义到新写实主义、晚生代/新生代写作，中国文学已经被剥除文学的“社会功能”和“思想特质”，它逐渐面临沦为“自己的园地”的危险。“70后”作家参与建构了中国当代文学近十年来的创作景观——如果我们了解，1990年代以来，中国文学一直在强调“祛魅”，即解除文化的神圣感、庄严感，使之世俗化、现实化、个人化，那么“70后”作家整体创作倾向于日常生活的描摹、人性的美好礼赞以及越来越喜欢讨论个人书写趣味的特征则应该被视作一个文学时代到来的必然结果。想当年，以魏微、戴来、金仁顺等作家为代表的“70后”女作家曾给予我们陌生的“新鲜”。她们沿着60年代出生作家那逃离政治意识形态的写作轨迹前行，而十多年后，在个人化写作泛滥的今天，她们，以及和她们一起成长起来的一批同龄作家们并没有开辟出另一条路，给予我们强有力的冲击，相反，在成为当代中国文坛的中坚力量的路上，他们一直保持着的创作姿态不期然落入了以金钱为主导的新意识形态牢笼里:“个人化”写作姿态和方式，正是一个金钱社会所乐于接纳并推崇的。也许个人叙事与个人化的趋向只是外在表征，内在的变化是作家之于社会现实的和解，是“我已不再与世界争辩”，是作家只把写作潜在地视为个人行为而与我们所处的公共社会无关。可是，文学写作真的可能“躲进小楼成一统”吗？正如李修文所说，一代作家遇到了问题，这个问题困扰的不仅仅是写作，甚至是我们的全部生存:我们的个人是否与社会无关，我们的个人化写作是否仅仅与个人有关？我们的写作是个人的还是公共的，我们该如何理解个人与社会的关系，一如我们如何理解文学写作的个人化与公共性？也许，我们应该重新理解与认识作家写作的个人性与公共性，应该认识到个人写作之于社会的公共性特质和公共责任。美好日常生活的建构与“合时宜”的书写“70后”作家以他们近十年来的创作建构了一种与日常叙述有关的美学。这自有其文学史意义。在先前的新写实主义中，日常生活的光环与美好被消解得七零八落，在这个意义上，魏微、戴来、徐则臣、鲁敏、田耳、张楚、李浩、海飞、黄咏梅等人对日常生活的叙述有其特定的意义。比如魏微的《大老郑的女人》魏微:《大老郑的女人》，载《人民文学》，2003年4期。，它是那么美好。大老郑是来自福建的房客，他和弟弟们借住在“我”家的小院里，勤劳地工作忙碌。没有名字的女人使得大老郑的生活变得温暖、充满生活气息，这是“岁月中的爱情”。但真相也随之浮出水面。她在乡下有丈夫，有孩子。她，非良非娼。大老郑和女人*终从小院搬走，消失不见。复杂的、难以名状、无从界说的男女情感以一种模糊的、半透明的光环般模样呈现在我们的脑海中。这些情感与经历无法用道德与非道德、合法与不合法、对与错来区分。情感永远不会有如廉价电视剧般充满着严格的二分法，也无法如数理公式般清晰明朗。魏微用这种平淡的诗意记录着时间，以及时间里发生过的正大、庄严的情感。魏微以一种舒缓、平和的叙述还原了平凡人情感的神性。比如徐则臣的《跑步穿过中关村》徐则成:《跑步穿过中关村》，载《收获》，2006年6期。。敦煌的职业既熟悉又陌生，之所以熟悉在于我们在北京的天桥上总能看到他们的身影。但又陌生，你不知道他们的生活如何，他们有家吗？他们被警察追赶时，想到的是什么？对我们来说，那完全是隔膜的另一个世界。借用当代文坛*火的说法，敦煌是不折不扣的“底层”代表。但是，你在敦煌身上*闻不到那股子熟悉气息:怜悯，自我怜悯，对贫困生活的炫耀和对社会的诅咒。你也看不到这群人身上想当然的拉斯蒂涅式的向社会恶狠狠索取的劲头。在敦煌身上，你看到一个人。一个内心充满渴望的、有血性的、有温情的男青年。他没学会浑不吝，还没学会完全“黑心”。你不由自主地去理解他，以前你是不会也不屑于理解的。但当你理解时，你会发现，无论卖过假证，还是碟片，其实他们都不是我们想象中的社会治安的“不安定因素”/“坏人”——当你和他站在一起看世界时，那些公务员和城市人群以及高耸入云的高楼大厦都变了模样，至少不是我们通常认识到的模样。小说家诚实地书写了人性格上的宽广与暧昧。比如鲁敏的《离歌》鲁敏:《离歌》，载《钟山》，2008年3期。，几乎所有的研究者和读者都提到了这部小说的美好。主人公是两个老人。三爷在河那边，他是在人去世之后扎纸人的人，他有着扎纸的好手艺。彭老人七十三了，在河这边。去三爷那边的桥塌了，彭老人惦念着要修桥。三爷看尽人间的生死，为死去的人送*后一程。一个年轻的孩子。一个胖大婶。还有很多人。他们活过，但死了——三爷想到他们的活着，也见到他们的死。这一个彭老人惦记着自己的死，要三爷在他死后扎个水烟壶，要把软布鞋给他带上，还要带上庄稼果实，*后，彭老人为他讲了自己当年的她……彭老人离世了，三爷按着他生前的愿望一一照办。小说的结尾是，“水在夜色中黑亮黑亮，那样澄明，像是通到无边的深处。”小说写的是死亡。写的是活着的人如何死，如何面对死，我们所有的人就这样死死生生。小说重新讲述了人在死亡面前的从容、淡定以及尊严，《离歌》以关于重述“离去之歌”的方式，完成了一种向中国式生活与中国式死亡哲学的致敬。温暖的、显示人性光辉的创作还出现在张楚《大象》、乔叶《*慢的是活着》、田耳《一个人张灯结彩》、海飞《像老子一样生活》、哲贵《安慰》、朱山坡《陪夜的女人》等等，他们以描摹生活美好并使之发出光泽的方式显示了他们对于日常叙事的钟爱，也显示了他们之于新写实主义写作的巨大不同。我以为，在重温生活之美和人性之美方面，“70后”作家做出了他们的贡献。对生活的理解与对人性的理解方面，“70后”小说家也显示了他们与“60后”作家以及“80后”作家的不同。与其后的“80后”作家相比，“70后”小说家温柔敦厚，他们对生活充满温情，即使面对令人齿冷的黑暗，他们也愿意为那“新坟”添上一个花环，他们对人性与生活永远有着同情的理解。他们对人间亲情还有着*后的眷恋，而没有陷入金钱世界的冰冷——每当我阅读这些同龄人的作品，总会有温暖与认同伴随——他们在尽*可能表达一代人之于生活与人性的认识。而如果把这样温暖的与美好的书写放在一个日益人情淡漠的时代里，它自有其宝贵的一面。与1960年代出生的作家笔下那黑暗的、令人无法呼吸的暴力和黑暗人性书写不同，“70后”小说家笔下的人性有着复杂的意味。“60后”作家普遍喜欢一种“向下”的文学，他们尖锐而咄咄逼人，而“70后”作家是富有宽容度和弹性的，他们与社会和世界的关系是善意的与和解的，即使比之于另外一个半球上的同龄人，他们依然应该说具有仁爱和温和的美德。“70后”小说家们普遍喜欢搁置历史背景。即使他们书写自己的少年时代，比如冯唐《万物生长》、《十八岁给我一个姑娘》和路内的《少年巴比伦》以及《伴随她的旅程》，他们都几乎使用了一种提纯的方式讲述那个被爱、亲情以及成长的叛逆所充斥的岁月。他们中的不少人如此喜欢耽溺少年时光，用那么大的精力在少年时代的故乡建立起自己想象中的乌托邦，例如徐则臣的“花街”系列，鲁敏的“东坝”系列以及张楚的“樱桃镇”等等。他们本能地以少年往事对抗着日益稀薄的当下人情事理，也以往日的美好来观照他们之于当下的不满。某种程度上，这样的叙事并非宏大叙事，是对现实有所疏离的。但是，是否正是这种对历史背景的简化处理，对当下生活的刻意回避，令他们的少年往事系列反而显示了写作力量的日益单薄？“历史”全面隐退，保留在文本中的只是“‘现在进行时’的非历史性的成长”李敬泽:“历史在‘七十年代人’那里全面隐退，我们看到的是‘现在进行时’的非历史性的成长。历史不在，却是令人不安的寂静，‘七十年代人’承受了这空虚的重负，他们在小说中义无反顾地成长，哪怕‘成长’成为迅猛的苍老”。《穿越沉默——关于“七十年代人”》，载《当代作家评论》，1998年4期。。日常生活的书写固然使我们认识到日常的美好与光泽，但是，这不约而同的审美趋向事实上也遮蔽了我们对身在的现实世界的重新认识——对日常生活的反复讲述和对个人感受的无限留恋，使文学与现实世界的关系发生了深刻的变化。“从古代到先锋派的探索，文学都努力再现某种事物。再现什么？再现真实。但真实并不是可再现的，正是因为人们企图不间断地用词来再现真实，于是就有了一个文学史。”转引自旷新年:《写在当代文学边上》，上海教育出版社，2005年版，第91页。这是1977年罗兰·巴特在法兰西学院主持文学符号学讲座时所说的。正如有论者所言，日常生活叙事都是对现实的一种描绘和发现，同时也是对于现实的一种重写和改造，它在某种程度上改变着现实的面貌，也赋予了现实新的形态，或者说使世界呈现为新的现实。“任何对于社会生活的叙述都不可能是‘纯粹’和‘中性’或者‘客观’的，它同样表达了一种主观选择和意识形态。它只不过是提供了一种新的‘现实’，一种新的‘真实’而已。”旷新年:《写在当代文学边上》，上海教育出版社，2005年版，第91页。在日常的书写中，小说家们其实也是在不知不觉间建构另一种现实真实:即温暖的、甜美的、人性美好的生活幻象。有时候你不得不怀疑，这样的文学是否有某种生活甜点的味道？热衷于对细节的刻画和对日常生活的反复描写的趋向和时尚值得警惕。在《王安忆的精神局限》中，何言宏指出的王安忆创作中所存在的问题几乎具有普遍性:“在根本上，我们却很难对王安忆小说中的哪一个具体的细节留下深刻的印象。不管是人物刻画、日常事象，还是日常经验，抑或是日常景观，王安忆所提供的大量细节至今没有震撼过我们，并为我们深刻记忆，这无疑是王安忆的日常生活写作*的遗憾，也说明了她的写作存在的问题。”何言宏:《王安忆的精神局限》，载《钟山》，2007年5期。不得不说，如果把上文中王安忆的名字换成“70后”作家，批评依然是成立的。而这样的写作也意味着，“将一个作家的艺术责任与社会责任割裂开来，‘封闭’于所谓的‘象牙塔’中制作一些虽然精美，但却没有力量、没有承担、没有关怀的‘文学精品’。”同上。文学写作的个人化与公共性应该重新追溯1970年代出生作家初入文坛时的历史背景。只有认识到了来路，才能更清醒地思索我们的归处。“70后”小说家*初为人所识，始于1990年代中期。即使当时他们尚未进入文坛，但是，他们的阅读谱系和文学观念也从那时候开始建构的。没有一个人可以超越他所在的时代——整个“70后”，都成长于两种意识形态的巨大断裂处:中国社会开始由高度集中的计划经济体制向市场经济体制转型，正是在此时期，“70后”小说家们在他们的少年时代开始告别计划体制的社会，慢慢要适应那个欢呼市场经济体制到来的时代——他们在一个巨大裂缝中完成着自己的世界观，就精神立场而言，常常可能是进退两难。也是在这一时期，出现了“纯文学”热潮，出现了文学的“去社会化”热潮，之后，新生代/晚生代小说家集体凸显、王朔作品流行以及新写实主义小说受到追捧。这是一次隐性的、习焉不察的革命，它带给当时正在成长的新一代青年诸多与前辈不同的文学观、世界观与价值观。新时期以来的文学观念，始终具有精英意识、批判精神，可是，站在历史潮头的那个书写者的自我主体，面对突然而至的另一种价值体系，开始崩溃——作家身上的社会意义的一面开始逐渐被卸载；与民族、国家、政治等范畴有关的写作观念开始向虚无主义、反讽、消解以及嘲笑一切的姿态勇敢迈进。*重要的是“个人”的凸显，以及一种消解社会意义的运动的到来。罩在个人头上的一系列神圣光环——启蒙、精英、民族国家、历史等都开始被消解，“个人”的意义似乎变得纯粹与物质化。《南方都市报》举行的“三十年来之中国文学的启示”论坛上，批评家李敬泽以在场者的身份颇为深刻地提出了自己对当代小说的看法。在他看来，现在的一些小说创作不过是像木头一样的写实而已，既无自己见解又无自己独特表达方式，令人厌烦。李敬泽认为中国小说创作有两个志向的沦丧。一方面是对时代的复杂性缺乏认识，“包括一些成熟作家，他们的作品对当下竟没有问题可以提出，小说思想贫乏，作家对于世界独特意义的思考没有了，小说家和群众打成一片，他们的思想太像庸人。”另一方面，小说家的艺术志向在丧失，“对表达和意识的探索，比上世纪80年代大大倒退，回首往事，似乎80年代被遗忘得一干二净，从未来过一样。我们现在很多作者对世界既无见解，也无自己独特的表达方式，形成的基本印象就是‘老实得像木头一样的写实’，再加上‘一个半吊子愤怒小文人’和‘前农民’意识。”《〈人民文学〉主编:有些小说像木头》，载《信报》，2009年4月15日。李的看法犀利而具有启发性，令人不得不深思。2000年，在关于“70后”小说家创作的对话中，施战军对这一代人的“合时宜”的写作姿态提出了质疑:“时宜”是写作者*应该怀疑的东西，1998年前后，“70年代人”的写作的确精神指向尚在，相对于父兄辈一些代表性作家过于鲜明的精神指向，他们另辟蹊径，采取的是更符合年轻人审美取向和现实生态的路数。如今这种路数已被人们熟悉甚至俗化，需要更深入地确立和展开，尤其是探索艺术方式的多种可能性。宗仁发、李敬泽、施战军:《被遮蔽的“70年代人”》，载《南方文坛》，2000年4期。这样的批评之声依然适用于今日之语境。在当下，对于日常的反复书写和日常美学的反复讴歌正在不断地吞蚀着这世界本来应该有的异质声音——共同的生活场景，共同的美学理念，共同的生活感受，共同的以个人写作为名的经验的重叠，当代文学进入了异常同质化的怪圈里。被视为理应对文坛*新生异质力量的“70后”，是一群这么“乖”的孩子，没有越轨的企图，没有冒犯的野心，没有超越可能性的尝试。这种合时宜的写作姿态或许会获得暂时的掌声和叫好声，但是，在文学创作中的合时宜应该警惕，因为它可能伤害的是我们的创造力、疼痛感以及抽屉写作的勇气。如果一代作家面对生活和世界只有同一种感受和看法，被生活本身牵制着，没有愤怒，没有伤怀，一切仿佛应该就是如此——当一个作家不再有独立思想见解、当他们关于写作技巧的探索开始停滞不前，当他们都满足于讲一个好的故事、讲一个赚人眼泪的故事时，恐怕便是我们坐下来反思的时候了。如何理解日常生活，如何理解个人书写，如何理解个人与社会的关系，都摆在了我们的面前，我们无法回避。该如何理解写作的个人化，该如何理解书写日常？该如何理解写作本身？也许应该从现代文学的发生说起。一个文学史常识是，现代文学的意义是发现了作为社会存在的人和作为社会存在的文学。中国现代文学强调知识分子的公共责任，文学的思想性。这也意味着现代写作者与古代写作者的不同，就是不仅仅要做蝴蝶，还要做牛虻。这是现代文学与那种“宁可不娶小老婆不可不看礼拜六”的通俗文学的本质不同。1980年代的中国文学是中国现代文学发展以来的一个黄金时期。期间，文学创作伴随着许多的文本实验。这种实验一直延续到1990年代初的个人化写作。“60后”作家们愤怒地向体制提出了反抗，尤以韩东、朱文为*。在朱文的作品《我爱美元》、《人民需要不需要桑拿》等作品中，他以一位反抗所有现存价值观的年轻人面容出现，对于个人主义的书写，对于卸载文学作品中过于沉重的社会意义方面起到了先锋作用。他们写身体，无论是做爱还是嫖妓，都带有夸张的满不在乎，而这样的满不在乎恰也表明了体制之于他们身体的烙印。它虽然是“个人化”写作，但其实也是政治性的与思想性的，它触摸到了整个时代*隐秘和*深入的脉搏跳动，影响着一代人对人与社会的重新认识，它是将个人生活放诸社会去理解与认识的，具有深刻的公共意识。与当年的80年代文学写作相比，当代文学写作的个人化并没有落后。但语境已然不同。如果说，1960年代出生的小说家是以个人主义的姿态成功使中国文学逃脱了一种政治意识形态严重的生存状况，1970年代出生的小说家的个人姿态便显得暧昧不清，毕竟，在他们的创作语境里，“个人”与自我并没有先前新生代小说家所面对的场域。当年，我们的个人化面对的是僵化的意识形态，今天，我们面对的是金钱意识形态。从那一张意识形态的大网成功逃出的小说家们，不期然落进了这一张网:无边无际的金钱意识形态的网，这张网鼓励我们每个人成为消费的个体，互无关系的个体，它钝化、平庸化我们的触觉与感受力，影响我们对世界的复杂性的认识，影响我们对世界的深度与广度的认识，这样的文学，正是无所不在的金钱社会意识形态所欢迎的。这个意识形态鼓励你成为消费自由的个人，并用一种生活的安逸目标来潜移默化地腐蚀我们作为个人的那部分公共意识。那么，当我们在书写中迷恋物质生活，强调作为物质个人的那部分自由和安逸时，是不是有可能忽略或遗忘了对精神性的追求？而这种忽略和遗忘是不是已然如这个金钱意识形态所愿，逐渐成为它的一部分？文学写作是一个人社会行为的一部分。无论今天我们怎样强调个人性，但，一个事实是，写作成为了你面对社会的态度和理解世界的方法。就像我们无法揪着头发使自己轻松地脱离地球一样，我们的写作也无法离开中国的历史与现实——我们的文字，的确总会传达并注解着我们与现实世界所发生的种种关系。因而，当我们搁置现实和搁置历史时，那可能并不意味着我们只是不想提到，而是意味着我们的逃避、拒绝承担以及放弃与世界的争辩。而这，便也是我们“去社会化”和“去公共意识”的结果了，这是我们面对世界的态度——我们的书写，不期然构成了这生活中无所不在的新的经济意识形态的一部分。当代文学逐渐卸载社会意义的过程，也是“知识分子”在公众领域逐步消失的过程。1990年代初以来，像鲁迅那样的“有机知识分子”在这个社会中完全消失，批评家和学者都退守校园。更多的读书人不再重视自己的社会性和公共性——这也意味着，当我检讨当代文学创作的平庸时，也包含了作为“70后”批评从业者的自我批评——无论是作家或批评家，我们很少有人意识到自己的知识分子性质，而这样的身份意识，其实在1950年代出生、活跃在1980年代语境里的作家、批评家那里却是存在的。今天看来，那种关注社会的写作姿态，那种强烈的现实感以及渴望与时代和社会对话的写作方式可能正是新一代作家所需要学习和传承的。“时时维持着警觉状态，永远不让似是而非的事物或约定俗成的观念带着走”萨义德:《知识分子论》，单德兴译，三联书店2002年版，第26页。。这是萨义德在《知识分子论》中所言，在中国的文学语境里，依然有适用范围。作家是知识分子中的一员，对知识分子身份意识的自我消解以及个人写作行为公共意识理解力的不够，正是导致今天中国文学创作整体平庸化、工具化、虚弱化以及去社会意义化的原因所在——把这全部指认为“70后”作家的问题并不公平，事实上这是整个中国文学普遍存在的问题。当然，我的意思也并不是说，在当下张扬“个人”一定会导致个人与公共生活的脱节，或者一定会使我们陷入原子化和动物化的境地，不是的。但是，当整个社会只关注作为物质存在的个人而忽略精神上的不健全时，作为写作者，是否应有所思考，对表象有穿透力和理解力？从渐渐进入中年的那些“60后”作家作品——从余华《许三观卖血记》、毕飞宇《平原》、苏童《河岸》、陈希我《大势》中你会发现，那批当年为我们提供了那么多先锋经验的、1960年代出生的小说家们依然在试图直面惨烈的、永远不应该忘记的历史，他们依然在不断地渴望从历史中汲取反省，尽管这些作品可能有些并不那么令人满意，但是，在如何整体性地关注历史与社会方面，他们显然有更多的思考——这些人，正走在成为一位具有社会意识的作家的路上。也有一批“70后”的同龄人，他们也在尽力寻找文学与艺术在一个社会应该有的那部分“社会意义”和“公共意识”。例如“70后”民谣歌手周云蓬，你在他的歌词与音乐中，别指望获得某种抚慰或麻醉或催眠的功效——他的歌声中包含着痛楚中的温柔，尖锐中的体恤，以及内化在血液中的对现实的深切关怀。比如那首《中国孩子》，你无法不联想，不愤怒，不得不，无言、沉默、感喟——他正尽力使他的歌远离麻醉剂，使歌声入世。而在汶川地震浩如烟海的诗歌中，朵渔的《今夜，写诗是轻浮的……》则显示了一位诗人在一个喧嚣狂热的情形之下所应有的清醒与冷静。而贾樟柯的电影《小武》、《站台》之所以优秀，就在于他提供了与张艺谋、陈凯歌以及整个时代文化相异质的声音和想象。文学作品，无论怎样隐晦，都有着作家对世界和社会的价值判断，显然，以上提到的这些同龄人，面对巨大无边的现实，并没有轻易忽略自己的公共身份，没有放弃自己的发言权。什么样的文学，什么样的路“可是近三十年来，这个‘多数’的农民，在中国这么一大片土地上，活得如何卑屈，死得如何悲惨，有一个人能注意到没有？除了笼统的承认他们的贫和愚，是一种普遍现象，可是这现象从何而起？由谁负责？是否有人能够详详细细地来解释过？……对于这个多数的重新认识与说明，在当前就是一个切要问题。一个作家一支笔若能忠于土地，忠于人，忠于个人对这两者的真实感印，这支笔如何使用，自不待理论家来指点，也会有以自见的。若不缺少这点对土地人民的忠诚与爱，这个人尽管毫无政治信仰，所有作品也必然有助于将来真正民主政治的实现。”沈从文:《〈七色魔（魇）〉题记》，载《自由论坛》周刊，1944年11月。转引自解志熙:《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，中华书局2009年版，第212—213页。沈从文以一种坚决的姿态表达了对文学作家的社会责任的强调。六十五年后读来，它依然令人感慨。在1980年代整个重写文学史的过程中，沈从文一直被视作“自由主义者”，远离所谓的强调社会性的宏大叙事——事实上，沈从文并不是一个“去社会化”和“去公共性”的小说家，即使是在写作杰出作品《边城》时，他依然有着对现实的真切认识。“我并不即此而止，还预备给他们一种对照的机会，将在另外一个作品里，来提到二十年来的内战，使一些首当其冲的农民，性格灵魂被大力所压，失去了原来的质朴，勤俭，和平，正直的型范以后，成了一个什么样子的新东西。他们受横征暴敛以及鸦片烟的毒害，变成了如何穷困与懒惰！我将把这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时，一些小人物在变动中的忧患，与由于营养不足所产生的‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望，来作朴素的叙述。”沈从文:《〈边城〉题记》，《沈从文全集》，北岳文艺出版社2002年版，第59页。
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