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作者简介:
伊萨克·巴别尔（1894—1940），俄罗斯犹太裔作家。1894年7月13日生于敖德萨。1939年在苏联“大清洗”时期被指控为间谍，1940年遭枪杀，1954年获苏联当局平反。代表作是短篇小说集《骑兵军》。巴别尔被称为是继卡夫卡之后给世人以巨大震撼和启迪的又一位伟大的犹太作家。
巴别尔是20世纪*的文学大师，其文学作品充满了对人类的关爱，充满了坚韧的精神和奋进的意识，已构成世界文学的精华。高尔基称“巴别尔是俄罗斯当代最卓越的作家”。博尔赫斯、卡尔维诺、海明威、厄普代克、加西亚·马尔克斯等也对巴别尔给予极高评价。
主编&译者:
刘文飞:中国社会科学院外国文学研究所研究员，文学博士，首都师范大学外国语学院教授，中国社科院研究生院教授、博士生导师，中国作家协会会员，中国翻译家协会理事，中国社科院长城学者。2014年9月6日，获得第二届“阅读俄罗斯”奖。2015年11月4日，在俄罗斯首都莫斯科克里姆林宫，获得俄罗斯总统普京授予的友谊奖章。
主要著作有《二十世纪俄语诗史》《布罗茨基传》等十余部，主要译著有《普希金诗选》《三诗人书简》《悲伤与理智》等20余部。
戴骢:1950年毕业于华东军区外语大学俄语专业。1949年参加解放军，历任解放军华东防空司令部俄语译员，上海新文艺出版社、上海文艺出版社、人民文学出版社上海分社苏联语文学及亚非拉文学编辑，《外国文艺》杂志俄苏文学编辑兼西葡拉美文美术评论编辑，编审。1956年开始发表作品。1988年加入中国作家协会。俄罗斯政府“高尔基奖”得主。
主要译著有《论文学的人民性》《灵感与技巧》《新的潮流》《美纳汉·曼德尔》。
本卷分为“敖德萨故事”、“我的鸽子窝的故事”和“彼得堡日记”三个部分。
敖德萨主题”是贯穿着巴别尔整个创作的一个母题，巴别尔现存于世的文字有一半以上均可称之为“敖德萨故事”。而“我的鸽子窝的故事”系列则是一位敖德萨犹太男孩的心灵史。“彼得堡日记”系列则是作者在《新生活报》上发表的一组特写。
以译界公认*经典戴骢译本为底本，再经俄罗斯文学权威专家、主编刘文飞详细校订、加注、补全，“《敖德萨故事》系列”首次完整呈现。
编者序:巴别尔的生活和创作
一
巴别尔的一生充满许多奇特的变故和突转，甚至难解的谜团。
他至少用过四个姓氏:他原姓“鲍别尔”（Бобель），开始发表作品时曾署名“巴勃-埃尔”（Баб-Эль），最后选定了“巴别尔”（Бабель）这个流芳俄语文学史的笔名，他在第一骑兵军任随军记者时则化名“基里尔·瓦西里耶维奇·柳托夫”（КириллВасильевичЛютов）。顺便说一句，巴别尔的全名是“以撒·埃马努伊洛维奇·巴别尔”（ИсаакЭммануиловичБабель），而在汉语中，巴别尔的源自《圣经》人物以撒（Исаак）的名字却一直被“误译”为“伊萨克”。
他的生卒日期在很长一段时间里都不确定。在苏联1962年出版的《简明文学百科全书》中，巴别尔的出生日期标为“俄历1894年7月1日，新历7月13日”，而巴别尔出生证上标明的日期却是“俄历6月30日”，以新旧历之间相差13天计，巴别尔准确的出生日期应该是“1894年7月12日”，而现今的文学工具书和巴别尔传记却大多误作“7月13日”。巴别尔于1940年1月27日在莫斯科卢比扬卡监狱被枪毙，但巴别尔于20世纪50年代中期被恢复名誉时，官方告知巴别尔亲属的死亡时间却是“1941年3月17日”，并称巴别尔系因心脏病死于集中营，直到苏联“改革”时期，随着部分克格勃档案的公开，巴别尔的死亡时间才最终被确定。
伊萨克·巴别尔生于俄国敖德萨城的犹太人聚居区莫尔达万卡（Молдаванка），父亲是一位经营农业器具的犹太商人，在他出生后不久，全家迁居距敖德萨150公里远的小镇尼古拉耶夫。像当时大多数犹太家庭一样，巴别尔的父母也很早就决意让自己的孩子掌握经商的知识和技能，9岁的巴别尔被送入尼古拉耶夫商业学校。在巴别尔一家迁回敖德萨后，巴别尔转入敖德萨商业学校学习。这所“商业”学校却让巴别尔爱上了“文学”，因为该校的法语教师瓦东是一位法国“外教”，“他是布列塔尼人，像所有法国人一样具有文学天赋。他教会我法语，我和他一起熟读法国经典作家，接近敖德萨的法国侨民，从15岁起便用法语写小说”。巴别尔在敖德萨商校毕业后由于民族身份的限制未能如愿进入敖德萨大学，转而考进基辅商业财经学院。不过在基辅，他的文学爱好愈加强烈，并于1913年在基辅《星火》杂志上发表小说处女作《老施莱梅》（СтарыйШлойме），最终实现了他从“商业”向“文学”的过渡。
在基辅学习期间，巴别尔结识富商之女叶夫盖尼娅·格隆费因（ЕвгенияГронфейн），并带她私奔，由此开始了他持续一生的爱情罗曼史。1919年，巴别尔与叶夫盖尼娅结婚，1925年，叶夫盖尼娅移居法国，据称是为了去巴黎学画。同年，巴别尔与梅耶荷德剧院的女演员塔玛拉·卡希里娜（ТамараКаширина）相恋，并于1926年生下儿子米哈伊尔，但是后来，卡希里娜携子嫁与作家弗谢沃洛德·伊万诺夫，孩子也随继父姓，米哈伊尔·伊万诺夫（МихаилИванов）后成为一位著名画家。1927年7月，出差柏林的巴别尔与文学编辑叶夫盖尼娅·哈尤吉娜（ЕвгенияХаютина）相恋，哈尤吉娜后于1929年嫁给苏联秘密警察机构的头目叶若夫，但巴别尔与她的关系一直时断时续，哈尤吉娜于1938年自杀，也有人说她是被丈夫害死的。两位恋人先后嫁与他人，心灰意冷的巴别尔于是决定与妻子破镜重圆，并多次去巴黎探亲，他和叶夫盖尼娅·格隆费因所生的女儿娜塔莉娅（Наталья）于1929年在巴黎出世，娜塔莉娅后移居美国，成为父亲文学遗产在西方的推介者，她曾主编英文版《巴别尔全集》2①。30年代中期，巴别尔与莫斯科地铁建设工程设计师安东尼娜·比罗什科娃（АнтонинаПирожкова）相爱，1937年，他们的女儿丽季娅（Лидия）出生。比罗什科娃后移居美国，她写有回忆录《与巴别尔共度七年》（СемьлетсИсаакомБабелем）。不难看出，巴别尔的情感生活也是枝蔓丛生、充满变故的。
1916年，巴别尔来到彼得格勒，在心理精神病学院法律系读书，同时开始寻找发表文学作品的机会。他在彼得格勒与高尔基相识，这后来被他称为他文学创作的“开端”:“我的一切都归功于这次会面，我至今在道出‘阿列克谢·马克西莫维奇’4②这个名字时总是心怀爱戴和景仰。他在1916年11月号的《年鉴》上发表了我的两个短篇小说。”5③这两篇小说就是《埃利亚·伊萨科维奇与玛格丽塔·普罗科菲耶夫娜》（ЭльяИсааковичиМаргаритаПрокофьевна）和《妈妈、里玛和阿拉》（Мама，РиммаиАлла）。按照巴别尔自己的说法，这两篇小说给他带来了麻烦，他因为小说的“淫秽”内容受到起诉，但不久爆发的革命却使他免于牢狱之灾。同样是按照巴别尔自己的说法，高尔基在肯定巴别尔文学天赋的同时，也认为他这两篇小说是“偶然的成功”，于是便打发他去“人间”。根据现有的巴别尔生平资料看，巴别尔的这“人间”七年（1917-1923）是丰富多彩的:1917年曾以志愿兵身份征战罗马尼亚，后返回彼得格勒，在新组建的秘密警察机构契卡任外事翻译；1918年参加粮食征集队，加入抗击尤登尼奇的北方军，同时为高尔基主办的《新生活报》撰写专栏文章；1920年任乌克兰国家出版社敖德萨分部主任和南方罗斯塔通讯社记者，并于夏秋时分随第一骑兵军参加苏波战争；1921年在敖德萨做编辑，同时开始在当地报刊发表“敖德萨故事”；1922年在格鲁吉亚等地当记者，开始写作“骑兵军系列”；1923年进入莫斯科文学界，在《列夫》《红色处女地》《探照灯》《真理报》等报刊发表作品，受到普遍欢迎。但是除了这些“有据可查”的经历外，人们发现，巴别尔这七年的历史中依然存有许多空白。
从20年代下半期到巴别尔遇害的这十余年间，巴别尔春风得意，却也风波不断。20年代中期，巴别尔的妹妹、母亲和妻子相继离开俄国，侨居布鲁塞尔和巴黎，令人奇怪的是，坚持留在国内的巴别尔却能多次获准去国外探亲。1925年，他的三部短篇小说集在一年内先后推出，他的《骑兵军》（Конармия）更是在短时间里多次再版，他由此成为当时最著名的作家之一，可当时位高权重的军方领袖、曾任第一骑兵军司令的布琼尼却在《真理报》发文，指责《骑兵军》污蔑红军战士，幸有高尔基出面力挺巴别尔。一阵作品出版热潮过后，巴别尔却突然沉寂下来，当时的著名批评家沃隆斯基公开责怪巴别尔，认为他已陷入所谓“文学沉默期”（литературноемолчание）。在30年代的“社会主义建设”时期，身在乌克兰的巴别尔成为集体化运动和乌克兰大饥荒的见证者，他试图打破“沉默”，也发表了反映集体化运动的长篇小说《大井村》（БольшаяКриница）之片断，但反响平平。他转而写作一些剧本和电影脚本，曾与爱森斯坦等人合作，还曾试图将《钢铁是怎样炼成的》改编成电影。1934年8月，他参加在莫斯科举行的第一届苏联作家代表大会，并在会上发言。次年6月，他与帕斯捷尔纳克等人一同前往巴黎，出席“捍卫文化与和平国际作家反法西斯大会”。这两件事情表明，巴别尔在当时是一位颇受重视的“苏维埃作家”。之后数年，是20世纪俄苏历史上的“大清洗”和“大恐怖”时期，但巴别尔起初似乎顺风顺水，他在莫斯科郊外的作家村佩列捷尔基诺得到国家给予的一套别墅，他依然能出国探亲，他的作品也不时发表在苏联的文学报刊上，如《苏拉克》（Сулак）、《德·葛拉索》（ДиГрассо）、《审判》（Суд）等。他也是当时文坛泰斗高尔基家的常客。但是，他最终未能躲过这场腥风血雨。
1939年5月15日，巴别尔在佩列捷尔基诺被捕，罪名是“反革命罪”和“充当法、奥间谍”，次年1月27日，巴别尔被军事法庭判处死刑，在莫斯科卢比扬卡监狱被枪毙。关于巴别尔遇害的原因，人们至今不明究竟，处决他的命令是斯大林亲笔签署的，有人据此推断，巴别尔得罪了斯大林本人，因为斯大林不喜欢有人提起苏波战争，他因《骑兵军》的走红而迁怒于巴别尔；也有人认为是巴别尔“交友不慎”，他的一些朋友如亚基尔、叶若娃（即哈尤吉娜）等，当时都已被斯大林定为“人民公敌”，巴别尔受到牵连是在所难免的。有人认为，一直偏爱巴别尔的高尔基于1936年去世，使他最终失去了庇护；也有人猜测，曾在秘密警察机构工作的巴别尔，也许掌握了一些招致杀身之祸的内情。
巴别尔的作品自身也构成一个谜。巴别尔究竟写下了多少文字，人们颇费猜测。与巴别尔同时代的人大多称他是一个“坐不住的”作家，很少看到他写作，可他的最后一任妻子比罗什科娃却称丈夫是一个无比勤奋的写作狂，不过她也说，巴别尔很少向她展示自己的写作成果。巴别尔如今存世的文字，只够编成篇幅不大的四五本书，但根据档案中的记载，秘密警察在逮捕巴别尔时从他家中抄走一大批手稿，计有15件卷宗和18个笔记本，如今秘密警察机构中的巴别尔档案已经解密，可其中却不见巴别尔的手稿，在巴别尔被恢复名誉时他的家人曾被告知，所有手稿均已被焚毁。可是，巴别尔的众多崇拜者仍对这些手稿心存幻想，因为据说，擅自焚毁档案的做法在克格勃机构中非常罕见，更何况那还是一批“文学作品”。但愿巴别尔那些被湮灭的作品终有一天能重见天日。
巴别尔的生活和创作，无论姓氏还是生死，无论身份还是爱情，无论经历还是文字，都像是“未完成体”。正因为如此，我们阅读与巴别尔相关的资料时才会看到这样一些颇为耸人听闻的标题，如《被遗忘的巴别尔》6《被焚毁的巴别尔》《未知的巴别尔》《巴别尔的未知书信》9《伊萨克·巴别尔:真相和虚构》等等。巴别尔的生活和创作之谜，自然源自他所处的时代和体制，那样一个充满动荡的乱世必然会在他身上留下深刻的烙印，严酷的社会环境会使他像他的众多同时代人一样，生出许多难言之隐，做出许多被迫的伪装。与此同时，巴别尔令人疑窦
丛生的身世，在一定程度上或许也与他的性格和美学风格不无关联，作为一位善于故弄玄虚、热衷真真假假的作家，他也在有意无意之间将自己的生活“文学化”，或将自己的作品“自传化”，他的生活可能是真正的文学体验，而他的作品则可能是“伪纪实小说”，在他这里，生活和文学似乎赢得了真正意义上的调和与统一。
二
巴别尔只活了40多岁，只写了20多年，他的文字还至少遗失了一半，他存世的短篇小说不过百余篇，其中还包括那些特写在内。巴别尔的主要文学体裁是短篇小说，他即便写作长篇小说和剧本，也写得较为简短，或仅为片断。他的书信和特写不仅篇幅不大，同时也是零散不全的。巴别尔的创作给人的第一印象就是碎片化，像是一个变化多端的万花筒。但是，将巴别尔的作品集中到一起阅读，我们却又能从中清晰地分辨出几个主题，或曰几个系列，即“敖德萨系列”、“彼得堡系列”和“骑兵军系列”。巴别尔对故乡敖德萨城的眷恋是刻骨铭心的，即便在1920年随军征战苏波战场时，他居然也会在日记中一次又一次地提到敖德萨:“敖德萨怎么样了呢？忧伤。”（7月26日）“为什么我会有难以排遣的忧伤？因为远离家乡。”（8月6日）“我想念敖德萨，心都飞回去了。”（9月1日）巴别尔1913年发表的处女作《老施莱梅》其实写的就是敖德萨人，但后来被巴别尔冠以“选自敖德萨故事”之副标题的第一篇小说，还是1921年刊于敖德萨《水手报》的《国王》（Король）。由巴别尔本人编选、以“敖德萨故事”（Одесскиерассказы）为书名于1925年出版的单行本，其实仅包含4个短篇，即《国王》《此人是怎样在敖德萨起家的》（КакэтосделалосьвОдессе）、《父亲》（Отец）和《哥萨克小娘子》（ЛюбкаКазак），但后来被巴别尔不同文集的编者以“补遗”（дополнения/additionalstories）名目编入“敖德萨故事”的故事，则不下十余篇。在《敖德萨故事》单行本多次再版之后，巴别尔仍在继续这一主题的创作，比如，他在《弗罗伊姆·格拉奇》（ФроимГрач）一篇后标明的写作年代就为1933年，在他30年代写作的其他文字中仍不时出现敖德萨场景和敖德萨人。可以说，“敖德萨主题”是贯穿巴别尔整个创作的一个母题，巴别尔现存于世的文字有一半以上均可称之为“敖德萨故事”。
在巴别尔的笔下，敖德萨的故事，敖德萨犹太人的故事，尤其是敖德萨犹太强人的故事，构成了一部奇特斑斓的史诗。敖德萨因其繁忙的海运和繁华的商业被称为“俄罗斯的马赛”（русскийМарсель），又因其大量聚居的犹太人被称为“俄罗斯的耶路撒冷”（русскийИерусалим）。在巴别尔写作这些故事的年代，敖德萨的犹太人虽然生活富足，但像散居在欧洲各国的犹太人一样往往是遭受歧视、忍辱负重的，巴别尔在他的小说中写到了犹太人生活的不幸和艰难，写到了残忍的屠犹场景，但与此同时，他选取别尼亚·克里克（БеняКрик）、弗罗伊姆·格拉奇（ФроимГрач）等几位犹太强盗头领为对象，描写他们的敢作敢为，他们的喜怒哀乐，似乎旨在借助这一类型的主人公实现他对敖德萨犹太人生活的理想化和艺术化。别尼亚·克里克爱憎分明，“他在消灭欺骗的同时，寻找公正，他既寻找带引号的公正，又寻找不带引号的公正”。[《带引号的公正》（Справедливостьвскобках）]他强娶富商之女，火烧警察局（《国王》），他厚葬被手下人误杀的管事，并强令管事的老板出血（《此人是如何在敖德萨起家的》），他敢爱敢恨，豪爽仗义，与现实生活中逆来顺受的犹太人构成鲜明对比。他绰号“国王”，他无疑也是巴别尔心目中的“无冕之王”，是巴别尔用狂欢化的手法在小说中实现的犹太造神运动。由于巴别尔的“敖德萨故事”，色彩斑斓的敖德萨从此成为俄语文学史中的一处名胜。
在巴别尔的创作中，与“敖德萨主题”紧密抱合的还有他的“童年主题”。巴别尔在敖德萨长大成人，他的童年记忆自然是与敖德萨这座城市相互交织在一起的:“正是店铺、熙来攘往的行人、气息、剧院的海报，构成了我亲如骨肉的城市。我至今记得这座城市，感觉得到这座城市和爱着这座城市，我感觉得到它，就如我们感觉得到母亲的气息、抚爱的气息和欢声笑语，我爱它，因为我生于斯，我在它的怀中有过幸福，有过忧伤，有过幻想，而且那幻想是多么的热烈，多么的独一无二。”[《童年》（Детство）]如果说，“敖德萨系列”是犹太强人的肖像画廊，那么，“童年系列”则是一位敖德萨犹太男孩的心灵史。犹太孩子成长过程中的胆怯和敏感、抗争和发奋、恐惧和复仇等极端心理，在巴别尔的小说里得到了淋漓尽致的描写。在《我的鸽子窝的故事》（Историямоейголубятни）中，犹太少年入学的喜悦和屠犹场景的残忍构成对比，犹太子弟中榜的喜庆暗含着这个民族的复仇心理。通过勤奋学习出人头地，似乎成了所有犹太儿童的努力方向，就像《童年》中的奶奶那“铿锵有力”的话语:“发奋学习，你就可获得一切——财富和荣誉。你必须通晓一切。所有的人都将对你俯首帖耳，甘拜下风。应该让所有的人都嫉妒你。”就像巴别尔自己后来在小说《醒悟》（Пробуждение）中所“总结”的那样:“我们的父辈看到自己前途无望，便决心博彩，拿年幼子女的身子骨做赌注。这股疯狂的赌风在敖德萨甚于其他城市。”重压下的、被迫的勤奋，构成了巴别尔“童年系列”小说的主要描写对象，但巴别尔却时常突出在“我”身上很早便涌动起来的文学冲动:“我在练习小提琴时，把屠格涅夫或者大仲马的小说放在谱架上，一边叽叽嘎嘎拉着提琴，一边狼吞虎咽地看着一页页小说。白天我编故事给四邻五舍的孩子听，夜里将故事写到纸上。”（《醒悟》）他给妓女讲故事，因此得到一笔钱，他将之称为他的“第一笔稿费”:“唉，天呀，我的青春！……我活了二十年，其中有五年时间用于构思小说，数以千计的小说，绞尽了脑汁。这许多小说伏于我心，一如癞蛤蟆之伏于石头。孤独的催生之力使其中一篇砰然落地。看来，我命中注定要使一个梯
弗里斯的妓女成为我的第一名读者。我想象力的骤然迸发令我冷得浑身战栗。我给她讲了一个跟亚美尼亚人同居的童男子的故事。”[《我的第一笔稿费》（Мойпервыйгонорар）]人们注意到，巴别尔的“童年记忆”往往并非百分之百的“生活事实”，但是，其中的犹太儿童的心理活动和自幼就有的对文学的热爱，却无疑是少年巴别尔的真实心迹。
所谓“彼得堡系列”，则是巴别尔1918年3—7月间在高尔基主编的《新生活报》（Новаяжизнь）上发表的一组特写，该报为巴别尔辟出题为“日记”（或“彼得堡日记”）的专栏，这些特写在发表时常标有“选自《彼得堡，1918》一书”的副标题，这说明巴别尔曾有意写作一部以彼得堡生活为主题的书。现存的“彼得堡日记”（Петербургскийдневник）共23篇，其中17篇刊于《新生活报》，发表时间自1918年3月9日至1918年7月2日，持续近4个月。需要指出的是，这正是十月革命爆发后数月间的彼得堡，在巴别尔的笔下，革命风暴席卷后的彼得堡民不聊生，哀鸿遍野，这些“日记”从立场和态度到篇幅和风格，都很近似高尔基在同一份报纸上发表的系列特写《不合时宜的思想》（Несвоевременныемысли）。请看《伙计》（Ходя）一篇的开头:“铁面无私的夜。令人惊诧的风。一具尸体的指头在翻拣彼得堡冻僵的肠子。紫红的药房冻僵在角落里。药剂师把精心梳理的脑袋歪向一旁。严寒攥住了药房那紫红的心脏。药房的心脏于是衰竭了。”“涅瓦大街上空无一人。墨汁的泡沫在空中爆裂。深夜两点。铁面无私的夜。”在革命后的都城，大家都在破坏自己的生活，宰杀马匹，拿家具当柴烧，把书籍扔进壁炉，在《马》（Олошадях）的结尾，作者写道:“大家全是掘墓人。”人们杀人如麻，视生命为儿戏:“以前还询问一番——死者是谁，死亡时间，被什么人打死的。现在不问了，在小纸条上记下——‘姓名不详的男人’，然后就运到停尸间。”[《死者》（Битые）]这激起了巴别尔对革命的思索和疑惑:“扛起枪并相互射杀——在某些时候，这大概并不愚蠢。但这还不是革命的全部。谁知道呢——这或许完全不是革命？”[《妇产宫》（Дворецматеринства）]在《至圣宗主教》（Святейшийпатриарх）一篇中，他这样转述教会人士的“牢骚”:“人家告诉我们:这就是社会主义。我们的回答将是:这是抢劫，是俄罗斯大地的灾难，是对神圣而永恒的教会的挑衅。”和高尔基的系列特写一样，巴别尔的“彼得堡日记”似乎也是“不合时宜”的。
真正给巴别尔带来全俄、乃至全世界声誉的作品，还是他的“骑兵军系列”。1920年苏波战争期间，巴别尔化名“柳托夫”随布琼尼的第一骑兵军征战数月，其间的所见所闻、所思所
想就构成了《骑兵军》（Конармия）的主要内涵。如今被归入这一“系列”的短篇小说共38篇，它们的创作时间延续达15年之久（1922—1937），但其中的大部分作品写于1925年之前，巴别尔后来只是在不断地加工、改写这些故事。《骑兵军》中的小说大都是在巴别尔当年所写的行军日记的基础上创作出来的。作为随军记者的巴别尔（柳托夫），自然要随时随地记录下他遭遇的一切，而始终瞪着一双惊诧的眼睛、始终揣着一颗好奇的心的巴别尔，自然也不会放过任何“有趣的”场景和人物。在为《红色骑兵军报》（Красныйкавалерист）写下数篇报道的同时，他还记下大量日记。巴别尔随军征战7个月（1920年5—11月），但他的日记未能完整保留下来，如今我们能读到的仅有3个多月（1920年6—9月）间的66篇日记，即1920年6月3日至9月15日，且其中6月6日至7月11日的日记亦散失。巴别尔的1920年日记首次刊于《民族友谊》杂志1989年第4—5期。在这套中文版《巴别尔全集》第三卷中，我们特意把系列短篇小说“骑兵军故事”、刊发于《红色骑兵军报》的报道和“1920年日记”（Дневник1920г.）这三个部分合而为一，构成一个相互呼应的整体，读者既可以从不同角度观察巴别尔的战时体验和感受，也可以揣摩和品味巴别尔的三种不同话语以及三种话语相互之间的交织、过渡和转化。
《骑兵军》的首篇《泅渡兹勃鲁契河》（ПереходчерезЗбруч）开头处一段渲染氛围的写景，便已构筑起了这些短篇的整体风格:“橙黄色的太阳浮游天际，活像一颗被砍下的头颅，云
缝中闪耀着柔和的夕晖，落霞好似一面面军旗，在我们头顶猎猎飘拂。在傍晚的凉意中，昨天血战的腥味和死马的尸臭滴滴答答地落下来。黑下来的兹勃鲁契河水声滔滔，正在将它的一道道急流和石滩的浪花之结扎紧。桥梁都已毁坏，我们只得泅渡过河。庄严的朗月横卧于波涛之上。”作为主人公的“我”是个戴着眼镜的“四眼”书生，而且还是个犹太人，他内心暗暗羡
慕，甚至赞叹那些杀人如麻的哥萨克骑兵军，可他自己终究未能学会杀人，为了赢得战友的认同，他借故杀死房东的一只鹅，之后，“我用沙子擦净马刀，走到大门外，又回到院场里，心里十分痛苦。月亮像个廉价的耳环，挂在院场的上空。”“我做了好多梦，还梦见了女人，可我的心却叫杀生染红了，一直在呻吟，在滴血。”[《我的第一只鹅》（Мойпервыйгусь）]苏波战争期间，苏联红军和波兰军队不约而同地屠杀犹太人，这让身为犹太人的巴别尔痛心疾首，他的小说中反复出现残忍的屠犹场景:“在我窗前，有几名哥萨克正以间谍罪处死一名白发苍苍的犹太老人。那老人突然尖叫一声，挣脱了开来。说时迟，那时快，机枪队的一名鬈发的小伙子揪过老头的脑袋，夹到胳肢窝里。犹太老头不再吱声，两条腿劈了开来。鬈毛用右手抽出匕首，轻手轻脚地杀死了老头，不让血溅出来。”[《小城别列斯捷奇科》（Берестечко）]巴别尔在描写此类血腥场景时似乎也像这位杀人的“鬈毛”一般若无其事，可这冷若冰霜的“客观”却反而蕴含着巨大的抗议力量和震撼效果。巴别尔的小说于20世纪下半期在西方世界的走红，与他对这一主题的关注及其关注方式不无关系。总之，战争和暴力，死亡和性，哥萨克骑兵和屠犹等，这一切相互交织，构成了《骑兵军》的主题。
巴别尔是一位杰出的短篇小说家，也是一位同样杰出的剧作家，我们将他的6部剧作编成《巴别尔剧作集》，作为这套全集的第四卷。据说巴别尔1909年在敖德萨参加剧社活动时写有一剧，但未能保存下来。1928年，他的剧作《日薄西山》（Закат）在莫斯科艺术剧院上演，著名电影导演爱森斯坦看后认为该剧“就戏剧技巧而言或许是十月革命后的最佳剧作”11①。20世纪20—30年代，他创作了多部剧作，他在1935年2月24日写给母亲的信中甚至这样写道:“现在我在创作方面发生了一个奇怪的变化:我不想写散文，只喜欢创作剧本……”12②将巴别尔的6部剧作，即《别尼亚·克里克》（БеняКрик）、《日薄西山》、《流浪的星星》（Блуждающиезвезды）、《中国磨坊》（Китайскаямельница）、《玛丽娅》（Мария）、《老广场4号》（Стараяплощадь，4）结合起来看，我们或许能发现这样几个问题:首先，就体裁而言，巴别尔剧作往往介乎于话剧剧本和电影脚本之间。在巴别尔集中进行戏剧创作的那些年，他与爱森斯坦、杜甫仁科等苏联著名导演关系密切，多次随剧组拍摄，他也应邀出任多部影片的编剧或改编者，除《玛丽娅》外，收入《巴别尔剧作集》的另5部作品均为电影脚本。在巴别尔这里，话剧剧本和电影剧本的差异似乎被缩小了，他在电影脚本中十分注重对台词的锤炼，他在话剧剧本中则加入了大量的蒙太奇和场景说明。其次，就情节而言，巴别尔的剧作往往是对他本人和其他作家作品的改编。剧作《别尼亚·克里克》和《日薄西山》均改编自巴别尔本人“敖德萨故事”中的同名短篇，《流浪的星星》是他对犹太作家肖洛姆-阿莱汉姆同名长篇小说的改编，《中国磨坊》的情节则取自《共青团真理报》上发表的一篇同题讽刺小品文。最后，就风格而言，巴别尔的剧作与其短篇小说构成了某种饶有兴味的比照和呼应，他的剧作与他的短篇小说有着同样的主题，比如革命与暴力、性与爱、犹太主题等，有着同样的风格特征，如简洁的语言和瑰丽的奇喻，自然主义的细节和伪浪漫主义的抒情等。人们在归纳契诃夫戏剧的独特贡献时常常说，是契诃夫“让散文进入戏剧”，其实巴别尔也在做同样的尝试，与此同时，他的小说又常常被人定义为“戏剧化小说”。
巴别尔的书信，自然也是他留给后人的宝贵遗产。他的书信大多散失，本文集第五卷所收的371封书信便是巴别尔现存书信的全部。这些书信中最早一封写于1918年12月7日，最后一封是巴别尔1939年5月10日写给母亲的信，5天后他就被逮捕了。巴别尔的作品遗失很多，而他的书信则遗失更多，这里的书信只是冰山一角。然而，阅读这些幸运地“残留”下来的信件，我们却依然能“完整地”窥见巴别尔当年的生活和工作，处境和心境。这些书信有近一半都是写给他的第二任妻子（两人其实并未正式登记结婚）塔玛拉·卡希里娜的，当时热恋着卡希里娜的巴别尔，在3年半的时间里寄出百余封书信，这些书信因塔玛拉的细心保存得以传世，并于1992年集中刊发在《十月》杂志上。除卡希里娜外，巴别尔书信的接收人还有他的母亲和妹妹等家人，他的朋友如安娜·斯洛尼姆一家、伊萨克·里夫希茨等，还有高尔基、富尔曼诺夫、沃隆斯基、爱森斯坦等文化名人。这些写给朋友和亲人的书信大多言简意赅，甚至不乏鸡毛蒜皮，但它们却使我们看到了巴别尔当年的真实生活，包括他炽烈的爱情，他不停的奔波，他永远的缺钱，他随时随地的写作。更为重要的是，通过阅读他的书信，我们往往能更为贴切地感受到他创作中的酸甜苦辣，他生活中的喜怒哀乐。比如，他在信中这样谈到他自己:“我的性格里有一种最令人难以忍受的缺点:凡事过于执着，对现实总是持有一种不现实的态度。”（1918年12月7日致安娜·斯洛尼姆）他这样谈到自己的创作方法:“在创作过程中我很快放弃了应注重史料的可靠性和历史真实性的想法，决定采用纯文学的方式来表达我的思想。”（1924年9—10月间致《十月》编辑部）他在给高尔基的信中这样写道:“每时每刻我都会把心中最美好的祝愿献给您，我亲密无间的良师益友、灵魂的审判者和永远的榜样。”（1928年4月10日）他在给母亲和妹妹的信中曾这样颇费猜测地写道:“置身于祖国大地，有时你可能会陷入深深的绝望之中——因为任何人都无法用文学的方式来描述眼前这一伟大的、史无前例的、被称为‘苏联’的崭新国度。”（1934年1月20日）可以说，阅读巴别尔的书信，是步入他的内心世界、理解他的文学创作的一条捷径。
三
在浩瀚的俄语文学乃至在整个世界文学的杰作宝库中，巴别尔的作品是很容易被辨识出来的，因为他的创作具有极其鲜明的风格特征。以他的短篇小说为例，我们大致可以从语言、写景和结构等三个方面来简单地勾勒一下他的文学特质。
巴别尔小说语言的最大特征，就是绚丽和奇诡。巴别尔在一次座谈中这样谈论自己的创作:“我对形容词所持的态度，也就是我一生的历史。如果我要写一部自传，它的题目或许就叫《一个形容词的历史》。我在年轻时认为，华丽的东西就要用华丽的词语来表达。结果发现并非如此。结果发现，常常需要走相反的路。在我这一生里，‘写什么’的问题我几乎永远清清楚楚，如果说我一时无法把这一切写在12页纸上，我始终缩手缩脚，那也是因为我始终在挑选词语，这些词一要有分量，二要简单，三要漂亮。”13①这里的“有分量”（значительные）、“简单”（простые）和“漂亮”（красивые）等三个形容词，最好不过地概括了巴别尔小说的语言风格。既要“简单”又要“漂亮”，既要“有分量”又要“走相反的路”，即用“简单的”词来表达“华丽的东西”，或者相反，用“华丽的词语”来表达“简单的”东西。巴别尔小说的独特魅力在一定程度上就源于他对词语的“挑选”，源于他小说语言中的此类“矛盾组合”。巴别尔天性活泼，终日东奔西走，给人留下的印象是永远的忙忙碌碌，他的小说也篇幅短小，充满跳跃，因此许多人都认为他写作速度极快，产量很高，这其实是一个误解。在巴别尔给友人和亲人的信中，我们不止一次读到他关于自己写作之艰难的倾诉和感慨:“我正在努力尝试着动笔写作，每天都会花上大约3—4小时的时间在屋里踱来踱去，反复思考，我总是不知道自己的想法和思路是否正确。”（1926年5月6日致卡希里娜）“我一直在努力写作，但暂时收效甚微。”（1927年1月9日致斯洛尼姆）“我每天都在写作，虽然进展不大，但是从未歇笔。我这样做是打算把这些作品留在死后发表。我非常渴望对创作充满狂热的激情，全身心投入，速度飞快，但遗憾的是，无论如何我都做不到这一点。”（1927年12月23日致佐祖利亚）“我非常想加快写作速度，马马虎虎拼凑一些东西赚点外快。但是无论如何我都做不到，不管我多么煞费苦心，想尽一切办法，我就是做不到。”（1928年4月27日致卡希里娜）“我一直在坚持写作，但写作量不大，当然，我不是一个多产的作家。但现在我的创作比从前更讲求方法。我担心，上帝可别因此而惩罚我！”（1928年6月8日致佐祖利亚）“因为同过去一样，我依旧不能快速地、整页整页地创作，而只会慢慢地、一个词一个词地写。”（1929年4月8日致沃隆斯基）帕乌斯托夫斯基在回忆录《小议巴别尔》一文中写道:“他写得很慢，总是拖延，不能按时交稿。”14巴别尔为了躲避前来催稿的编辑，甚至与帕乌斯托夫斯基一同躲进修道院。他甚至感叹:“我一直认为，我是世界上‘创作’速度最慢的人，这个纪录非我莫属。”（1933年2月8日致斯洛尼姆）也就是说，巴别尔在进行小说写作时是抱有“语不惊人死不休”之初衷的。他如此苦苦地锤炼作品，其中的重要动机之一就是要发掘俄语中所蕴含的无限潜力。同时精通俄语和法语的他曾说过这样一段话:“俄语还没有完全被框死，俄国作家比法国作家在运用语言方面处于更为有利的位置。就艺术上的完整性和精湛性而言，法语已臻于完美，这使作家的工作变得复杂起来。”15②而俄语，在巴别尔这里似乎尚处于一种仍可被锤炼、被完善、被增强表现力的阶段，俄语向他提供了更多的创造可能性，反过来，他也为俄语做出了自己的独特奉献。
生动传神、别具一格的景色描写，是巴别尔小说最为醒目的识别符号，换句话说，高超、复杂的写景策略构成了巴别尔小说写作技巧中最为核心的构成。他的景色描写有这样几个突出特征:
首先，是描写客体的主体化。巴别尔最热衷的景色描写对象是太阳、大海、树木等自然景物，也有白昼、夜晚等时间概念，在巴别尔的小说中，这些对象都纷纷活动了起来，获得与动物、与人一样的行动能力、感知能力，甚至抒情能力，这样的处理已远远超出“拟人”的修辞范畴，而试图将一切描写客体主体化。小说《此人是怎样在敖德萨起家的》中有这样的写景:“旭日升至他头顶，煞像一名荷枪实弹的卫士。”“别尼亚·克里克讲完这番话后，走下土冈。众人、树木和墓地的叫花子们都鸦雀无声。”如果说前一句话还是普通的拟人，那么后一句就是典型的巴别尔笔法了，即树木、墓地与众人、叫花子们是地位平等的，都在倾听别尼亚的话，都在乖乖地鸦雀无声。而在《父亲》（Отец）一篇中，黄昏、残阳、夕晖等均成为小说中的能动角色:“黄昏贴着长凳兴冲冲地走了过去，落日煜煜闪光的眼睛堕入普里斯普区西面的大海，把天空染得一片通红，红得好似日历上的大红日子。”“残阳紫红色的眼睛扫视着下界，于入暮时分擒住了在大车底下打呼噜的格拉奇。一道稍纵即逝的夕晖射定在这个睡大觉的人脸上，火辣辣地数落着他，将他撵到了尘土飞扬、像风中的黑麦那样闪着光的达利尼茨街。”如果说，《我的第一笔稿费》中那些呼应“我”的心情的街边金合欢还是传统的动植物与人之间的比拟:“沿街正在开花的金合欢用其低沉的、向四处撒落开去的嗓音低吟浅唱。”那么，让“寂静”、“无声”、“安宁”等这样一些表示自然状态的名词，甚至“必然性”等抽象名词、“循序渐进”等成语或词组也纷纷动作起来，具有了人的行为和神态，甚至情绪和情感，这就是巴别尔的独到之处了:“难以言传的安宁像母亲的手时时抚摸我们神经质的、瓷实的肌肉。”[《在疗养院》（Вдомеотдыха）]“他们每个人手里都亮着火把，可笑声已爬出了‘公正’合作社。”（《带引号的公正》）“但今天我们却像撵走六月的苍蝇一样撵走了循序渐进。”[《卡莫号和邵武勉号》（"Камо"и"Шаумян"）]需要指出的是，巴别尔在使其描写对象主体化的同时，有意无意之间也在某种程度上实现了描写主体的客体化，小说作者本人似乎就躲在这些活动的景物背后，装扮成一个静观的客体，带着他谐谑的双目和灿烂的笑脸。
其次，巴别尔的写景具有高度的隐喻性，具有强烈的情绪调节功能。无论是拟人手法，还是描写客体的主体化，其本质仍在于隐喻。关键是，这样的隐喻往往是具有强烈的情绪渲染效
果的。它们或是抒情的:“彼得堡的阳光好似没有生气的玻璃一般横在色泽暗淡、不怎么平的地毯上。莫泊桑的二十九卷文集放在桌子上方的搁架上。太阳用他行将消失的手指触摸着山羊皮的书脊。书籍是人的心灵的美好的坟墓。”[《莫泊桑》（ГюидеМопассан）]或是渲染悲剧的:“我合上眼睛，免得看到这个世界，我把身子紧贴在土地上，土地在我身下保持着令人安心的
缄默。这片夯实的土地同我们的生活，同我们一生中对无数次考试的等待一无相似之处，在这片土地的远处，灾难正骑着高头大马驰骋，然而马蹄声越来越弱，终于静息，这种静息，痛苦的静息，有时反使孩子产生大难临头的惊恐感，突然之间消弭了我的躯体与不能走动的土地之间的界限。土地散发出它潮湿的内部、坟墓和花朵的气息。我闻着这种气息，无所畏惧地哭泣了。”（《我的鸽子窝的故事》）或是制造陌生化效果的奇喻:“我自小把全部精力都用之于酝酿小说、剧本和数以千计的故事。我打好了这些作品的腹稿，令其伏于心中，一如癞蛤蟆之伏于石头。”（《我的第一笔稿费》）或是具有狂欢色彩的谐谑:“黑夜伸直身子伫立于杨树间，星星卧于压弯了的树枝上。我挥动着手侃侃而谈。未来的航空工程师的手指在我手中颤动。”[《在地下室里》（Вподвале）]正是这些无处不在的写景隐喻，营造出了巴别尔小说的独特调性。
最后，巴别尔小说中的景色描写往往被赋予某种结构功能。巴别尔的写景大多篇幅很小，三言两语，仿佛神来之笔；巴别尔自己肯定也十分在意这些妙句，因此总是把它们置于小说中的最重要位置，或在开头或在结尾，或在情节突转点或在有意省略处，让它们发挥着重要的结构支撑作用。巴别尔善用写景来结尾小说，比如，这是《巴格拉特-奥格雷和他的公牛的眼睛》（Баграт-Оглыиглазаегобыка）的结尾:“太阳在我们的头顶浮起。蓦地，宁静降临到我这漂泊者的心中。”这是《潘·阿波廖克》（ПанАполек）的结尾:“无家可归的月亮在城里徘徊。我陪着它走，藉以温暖我心中难以实现的理想和不合时宜的歌曲。”而贯穿小说始终的写景，则是巴别尔小说中更为常见的结构手法之一，比如《哥萨克小娘子》中就有这样一段描写:“太阳升至中天后，像只被酷热折磨得软弱无力的苍蝇，打起抖来……高悬空中的太阳就像干渴的狗伸出在外的舌头……白昼驾着华美的单桅帆船，向黄昏航去，直到五点钟，柳布卡才迎着晚霞从市区回来。”三句写景之间，时间便迅速地由正午跳跃至黄昏，这样的写景压缩了叙述时空，加快了叙述节奏。在《日薄西山》中，我们能更清晰地看出景色描写和情节发展间相互交织、相互烘托的功能关系。弟弟廖夫卡和哥哥别尼亚决定教训他们的老爸，哥哥说:“时间正在走过来。你听听时间的脚步声，给时间让个路。”于是，兄弟俩等待“时间走过来”，时间在小说中成了一个逐渐走过来、目睹并参与情节的角色和人物:在老爸归家途中，“落霞在空中煮熬，又浓又稠煞像果酱”，“晚霞好似开了膛的野猪的血在乌云中流淌”；待老爸到家，父子冲突即将发生，“夕阳立时向高处蹿去，活像由矛尖顶住的红盆那样打着旋”；在老爸挨揍后，家里气氛怪诞，“窗外繁星散立，像是大兵们在随地拉屎撒尿，蓝色的穹宇间浮游着绿莹莹的星星”。
前面言及巴别尔景色描写的结构功能，至于巴别尔小说的整体结构特征，则可以用“简洁”这个词来加以概括。“简洁是天才的姐妹。”契诃夫的这句名言也被巴别尔奉为座右铭。相比俄国文学中的“简洁大师”契诃夫，巴别尔有过之而无不及，甚至可以说，他是俄语文学中写得最为简洁的作家。巴别尔短篇小说的平均篇幅大约不到汉译一万字，在所谓“微型小说”和“掌上小说”兴起之前，这一现象在俄语文学中即便不是绝无仅有，也十分罕见。或许正是在这一意义上，巴别尔把自己的小说称为“短的短篇”（небольшыерассказы）。他在1934年向青年作家传授写作经验时曾说，在写出一篇小说后，“我大声朗读这些文字，尽量让它们保持严格的节奏，与此同时使整篇小说紧凑到能一口气读完”。“能一口气读完”，似乎就是巴别尔短篇小说的写作标准之一，试以汉译《敖德萨故事》为例，其中最长的短篇《我的鸽子窝的故事》不过14页，最短的《巴格拉特-奥格雷和他的公牛的眼睛》只有3页；《骑兵军》中的故事篇幅更小，最长的《潘·阿波廖克》为8页，最短的《科奇纳的墓葬地》（КладбищевКозине）仅1页。巴别尔小说的句法也同样很简洁。“作为一位作家，他始终致力于表达的简洁和句子的明晰，对可能诱惑他去营造装饰性形象的语言冲动加以控制。通过对巴别尔句法的研究可以最好不过地看出他的这种努力。以《埃利亚·伊萨科维奇》为例，整篇小说中没有一个句子超过三行。”18巴别尔所说的三段话，暴露了他如此写作短篇小说的三个动机:“问题在于，列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的禀赋使他足以描写一昼夜间的全部二十四小时，而且他还能把这期间所发生的一切都记得清清楚楚，而我的天性显然只够用来描写我所体验到的最有趣的五分钟。短篇小说的体裁就由此而来。”1“我觉得，最好也谈一谈短篇小说的技巧问题，因为这个体裁在我们这里一直不太受恭维。应该指出，这一体裁在我们这里先前从未有过真正的繁荣，在这一领域，法国人走在了我们前面。说实话，我们真正的短篇小说家只有一位，就是契诃夫。高尔基的大部分短篇小说，其实都是压缩版的长篇小说。托尔斯泰那里也都是压缩版的长篇小说，只有《舞会之后》除外。《舞会之后》是一篇地道的短篇小说。总地说来，我们的短篇小说写得很差，大都是冲着长篇去写的。”“我们现在需要篇幅不长的短篇小说。数千万新读者的闲暇时光并不多，因此他们需要短篇小说。”2就是说，巴别尔如此写小说，首先是天性使然，是他与生俱来的文字风格；其次，他试图以自己的创作尝试来改变俄国短篇小说不够发达的现状，向莫泊桑等法国短篇小说家看齐；再次是时代的需求，“短的短篇”有可能更适应追求高速度的时代和社会，这自然是一句应景式的话，但它与巴别尔的作品在20世纪30年代的备受欢迎或许也暗含着某种契合。无论出于何种动机，就整体结构而言，巴别尔的短篇小说写作无疑具有明确的体裁创新意识。为了达到密实、凝缩的结构，他还引入了蒙太奇、突转等电影和戏剧表现手法。
简洁的语言、独特的写景和浓缩的结构这三个因素相互结合，熔铸出巴别尔短篇小说的总体风格。在巴别尔的笔下，极端场景下的瑰丽抒情、充满突转的心理感受与电报式的简洁文体、令人惊艳的修饰语融为一体。巴别尔的小说三言两语，是断片式的，甚至是残缺的，却又具有浑然天成的整体感；它们是跳跃的，省略的，点到为止的，却能给人以某种厚重苍茫的史诗感。《父亲》的结尾写得就像数十年后加西亚·马尔克斯长篇小说《百年孤独》的开头:“这笔交易是在黑夜行将逝去、拂晓已经初临时谈拢的，就在这一刻，历史的新篇章开始了，这是卡普伦家败落的历史，是他家渐渐走向毁灭、火灾、夜半枪声的历史。而所有这一切——目中无人的卡普伦的命运和姑娘芭辛卡的命运——都是在那天夜里，当他的父亲和她意想不到的新郎官沿着俄罗斯墓地信步而行时决定下来的。那时一群小伙子正把姑娘们拽过围墙，墓盖上响起此起彼伏的亲嘴的声音。”
四
如今，巴别尔作为俄国经典作家的文学史地位业已确立，在20世纪俄语文学的历史语境中看待巴别尔的创作，我们至少可以归纳出他在如下几个方面的独特属性。
首先，从文学谱系和创作风格上看，巴别尔体现着罕见的综合性和多面性，就某种意义而言，他的创作就是对多种文学传统综合性继承的结果。巴别尔曾在小说《童年》中写到，他的“奶奶”总是多种语言混杂使用的:“应当说，她俄语说得很糟，是那种洋泾浜式的，把俄语、波兰语、犹太语夹杂在一起混用。”在巴别尔的创作中也体现着这样的多语言“混用”，这样的多语种“复调”。巴别尔的俄语当然不会“很糟”，俄语是他的母语，是他唯一的文学语言，他像大多数俄语作家、大多数用俄语写作的俄国犹太作家一样，不止一次地表达他对俄语的深情厚爱。巴别尔自幼就精通法语，他是在中学法语老师的影响下走上文学之路的，他最初几篇小说系用法语写成。他被称为“俄国的莫泊桑”（русскийМопассан），并不仅仅因为他的创作的体裁和题材属性，同时也因为他对法国文学的熟稔，他对法国文学的借鉴。他反复告诫自己同时代的写作同行，应该多多地借鉴法国文学的优良传统，他之所以专门写作短篇小说，如前所述，就因为他认为俄国文学在这一方面与法国文学相比是落后的，需要迎头赶上。与此同时，他又是一位犹太人，他对故乡“俄国的耶路撒冷”敖德萨的文学描写，他对俄国犹太人悲剧命运的文学再现，与他作品中的犹太人用语、与他对犹太文学传统的迷恋相互呼应，使他被视为20世纪俄语文学中犹太主题的最突出代表。甚至在巴别尔小说的语言方面，犹太文化传统也有着深刻的渗透，巴别尔善用俄语再现犹太语对话的风格，据研究者称，在写作《敖德萨故事》时，“他实际上选取了最典型的语言特征，最典型的敖德萨方言”。巴别尔关注犹太文学传统，曾在1926年负责编辑俄国犹太作家肖洛姆-阿莱汉姆的第一部作品集，并将后者的作品《流浪的星星》改编成电影。就这样，在巴别尔的创作中，俄国文学、法国文学和犹太文学等不同传统相互交织，相互交融，形成一种和谐而又多元的风格。如今，人们又试图在这一“混成”文学风格中分辨出乌克兰乃至波兰文学的构成因素。
其次，巴别尔发扬并光大了俄国文学中的南方主题和南方风格。俄国是一个北方国家，俄国文学就总体而言也是更具“北方”意味的，相对而言比较严肃冷静，内敛沉思。从南俄的海滨城市敖德萨来到北方的都城彼得堡后不久，巴别尔就发现了俄国文学的这一“北方”属性，他在一一列举屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、果戈理等人的创作之后惊讶地说:“如果你仔细想想，难道不会对浩如烟海的俄罗斯文学还从未对太阳做过真正欢乐、明朗的描述而感到惊讶吗？”23①因此，“人们都感到——更新血液已是其时。人们已濒于窒息。期待了那么长久而始终未能盼到的文学弥赛亚将从那边，从有大海环绕的阳光灿烂的草原走来”。24②也就是说，从创作之初，巴别尔就已经有了踌躇满志、雄心勃勃的“文学弥赛亚意识”（литературныйМессия），即要把南俄的“异国情调”带入俄国文学。在《敖德萨》（Одесса）一文中，他不无戏谑地写到，一位彼得堡的太太会很容易爱上一位来自敖德萨的男人，因为“这些黑发男士随身带来了些许阳光和轻松”25。巴别尔试图将这“阳光和轻松”带入彼得堡，将阳光和力量、大海和欢乐、幽默和随性、性和暴力注入俄国文学。当时才20出头的他就颇为自信地写道:“敖德萨可能是（谁知道呢？）俄罗斯唯一一座能够养育出我们国家迫切需要的、土生土长的莫泊桑的城市。”2因为“这座城市率先具备，比方说，培育出莫泊桑式天才的物质条件”，即阳光、大海和休闲。27⑤随着《敖德萨故事》和《骑兵军》的走红，巴别尔终于在20世纪20—30年代奠定了俄国文学中所谓的“南俄流派”（Южнорусскаяшкола）。在巴别尔本人的帮助和举荐下，该地出现许多重要作家，如伊里夫和彼得罗夫、奥列沙、卡达耶夫、帕乌斯托夫斯基、巴格里茨基等。巴别尔后来在接受采访时说:“这些人都是我的同乡，也就是所谓的敖德萨流派，南俄流派，我对这一文学流派评价很高。”28①同属“南俄流派”的帕乌斯托夫斯基就视巴别尔为该派首领，“在我们眼中，他已经成为了一把文学标尺”29。从俄国文学地理学的角度看，如果说果戈理、陀思妥耶夫斯基奠定了“彼得堡小说”的基本风格，马雅可夫斯基、布尔加科夫和茨维塔耶娃使得独立于19世纪彼得堡传统的“莫斯科文学”得以形成，屠格涅夫、布宁等是俄国腹地风土人情的文学显现者，普里什文是俄国北方的文学发现者，那么，巴别尔及其“敖德萨流派”就是20世纪俄国南方文学的主要代表。
最后，巴别尔在20世纪俄苏文学中的独特处境和悖论身份，也具有某种意味深长的典型意义。巴别尔在生活和创作中体现出的“双重身份”，使他成了20世纪俄语文学中最难解的谜之一。巴别尔无疑是20世纪最重要的俄语作家之一，然而，他在很长一段时间里却又是一位墙里开花墙外香的作家，其世界声誉似乎超过了他在其祖国的声誉。巴别尔死后，他的作品在苏联遭到封杀，直到1957年才被重新出版。西方世界却很早就展开对于他的研究，先后出版大量关于巴别尔的传记和研究专著，他的作品一再重版，大学里经常有人以他的创作为题撰写学位论文，如今他已经被公认为20世纪世界范围内最重要的短篇小说大师之一，甚至被视为20世纪世界范围内首屈一指的短篇小说家。相比之下，俄国学界对他的定位却偏低，即使是俄国最新出版的20世纪俄国文学史，一般也没有为巴别尔辟出专论，而在20世纪70年代出版的美国学者马克·斯洛尼姆所著的《苏维埃俄罗斯文学》一书中就已经有了关于他的专章（第七章）3。巴别尔无疑是苏维埃意识形态的牺牲品，但是，他也曾是苏联文学界中显赫一时的人物:他曾是红军骑兵军中的记者、秘密警察机构契卡的译员和国家出版社敖德萨分部的主任，在他的作品受到红军骑兵军司令布琼尼的质疑时，出来为他说话的是高尔基，他曾被委以将小说《钢铁是怎样炼成的》改编为剧作的重任，他曾在第一次苏联作家代表大会上做重要报告，就在他被捕前几个月，他还作为苏联作家的代表在1938年12月31日的《文学报》上向读者表达新年祝福；可以说，在20世纪20—30年代，他一度是最为重要的官方苏维埃作家之一，高尔基称他为“一位伟大的作家，忠诚的布尔什维克”，据说，斯大林也喜欢看他的小说。然而，他的犹太人出身，他的旧知识分子立场，又使他时常显得与时代和现实格格不入，官方批评界和意识形态机构也似乎一直对他存有疑心，报纸上不时出现对他作品的责难，对于他究竟是敌人还是朋友，究竟是红色作家还是所谓“同路人”，人们莫衷一是，而他最后的结局则表明他最终被当局当作了必须消灭的异端。巴别尔的身份和遭遇是充满悖论的，他仿佛是主流中的异端，又是异端中的主流。
巴别尔的生活跌宕起伏，布满谜团，巴别尔的创作惊世骇俗，别具一格。巴别尔生活和创作中无处不在的悖论，奇化了其命运，深化了其作品，神化了其创作个性；巴别尔的生活和创作，构成了关于一个时代具有狂欢化色彩的文学记录。
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