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本站更新推荐的所有文学作品和书籍《精选《无数杨花过无影-本色文丛第五辑》周克希的书评文摘》都是非常值得阅读赏析的，更有名家的精彩书评哦。
周克希，1964年从复旦大学数学系毕业后，在华东师大数学系任教，其间于1980年至1982年去法国巴黎高师进修黎曼几何，回国后任副教授。1992年改行调至译文出版社从事文学编辑工作，任编审。翻译的文学作品有《追寻逝去的时光》*卷（《去斯万家那边》）、第二卷（《在少女花影下》）、第五卷（《女囚》）、《包法利夫人》、《小王子》、《基督山伯爵》、《三剑客》、《不朽者》、《王家大道》、《古老的法兰西》、《侠盗亚森·罗平》、《格勒尼埃中短篇小说集》、《幽灵的生活》、《生活三部曲》等。著有随笔集《译边草》、《译之痕》、《草色遥看集》。
书稿书名取自张先写月色溶溶、一片空明景象的词句“中庭月色正清明，无数杨花过无影”，借以表达翻译家需要掌握传统经典。作品汇聚作者二十余年职业翻译生涯回眸的众多篇什，文字平实散淡，令人回味无穷，耐品中又杂有悠然之闲趣
本作品属于海天社精心打造的一套名家散文丛书“本色文丛”，入选作者均为我国有名的学者和作家，其作品在国内均有一定影响力。本丛书为小开本精装，清新自然，有书卷气。名家散文在图书市场上很多，但像“本色文丛”这样成批量、连续成辑推出，且已形成一定规模的却不多见。“本色文丛”自问世以来，在读者中已形成一定的阅读影响力。
“本色文丛”总序
“本色文丛”现已出版三辑，共二十四种书，在不远的将来，将出齐五辑共四十种书。作为一个散文随笔文化项目，已经达到了一定的规模，也大致上形成了自己的特色:一是以“有作家文笔的学者”与“有学者底蕴的作家”为邀约对象，而由于我个人的局限性，似乎又以“有作家文笔的学者”为数更多；二是力图弘扬知性散文、文化散文、学识散文，这几者似乎可统称为“学者散文”。
前一个特点，完全可以成立，不在话下，你们邀哪些人相聚，以文会友，这是你们自家的事，你们完全可以采取任何的称呼，只要言之有据即可。何况，看起来的确似乎是那么回事。
但关于第二个特点，提出“学者散文”这个概念本身就是易于带来若干复杂性的问题，要说明清楚本就不容易，要论证确切更为麻烦，而且说不定还会有若干纠缠需要澄清。所有这些，就不是你们自己的事，而是大家关心的事了。
在这里，首先就有一个定义与正名的问题:究竟何谓“学者散文”？在局外人看来，从*简单化的字面上的含义来说，“学者散文”大概就是学者写的散文吧，而不是生活中被称为“作家”的那些爬格子者、敲键盘者所写的散文。
然而实际上，在散文这个广大无垠的疆土上活动着的人，主要还是被称为作家的这一个写作群体，而不是学者。再一个明显的实际情况就是，在当代中国散文的疆域里，铺天盖地、遍野开花的毕竟是作家这一个写作者群体所写的散文。
那么，把涓涓细流的“学者散文”汇入这个主流，统称为散文不就得了嘛，何必另立旗号？难道你还奢望喧宾夺主不成？进一步说，既然提出了“学者散文”之谓，那么，写作者主流群体所写的散文究竟又叫什么散文呢？虽然在中外古典文学史中，甚至在20世纪前50年的中国文学界中，写散文的作家，大多数都同时兼为学者、学问家，或至少具有学者、学问家的素质与底蕴。只是在近半个多世纪以来的中国文学界中，同一个人身上作家身份与学者身份互相剥离，作家技艺与学者底蕴不同在、不共存的这种倾向才越来越明显。我们注意到这种现实，我们尊重这种现实，那么，且把近半个多世纪以来由纯粹的作家（即非复合型的写作者）创作的遍地开花的散文作品，称为“艺术散文”，可乎？
似乎这样还说得过去，因为，纯粹意义上的作家，都是致力于创作的，而创作的核心就是一个“艺”字。因此，纯粹意义上的作家，就是以艺术创作为业的人，而不是以“学”为业的人，把他们的散文称为艺术散文，既是一种应该，也是一种尊重。
话不妨说回去，在我的概念中，“学者散文”一词其实是从写作者的素质与条件这个意义而言的。“素质与条件”，简而言之，就是具有学养底蕴、学识功底。凡是具有这种特点、条件的人，所写出的具有知性价值、文化品位与学识功底的散文，皆可称“学者散文”。并非强调写作者具有什么样的身份，在什么领域中活动，从事哪个职业行当，供职于哪个部门……
以上说的都是外围性的问题，对于外围性的问题，事情再复杂，似乎还是说得清楚的，但要往问题的内核再深入一步，对学者散文做进一步的说明，似乎就比较难了。具体来说，究竟何为“学者散文”？“学者散文”究竟具有什么特点？持着什么文化态度？表现出什么风格姿态？敝人既然闯入了这个文艺白虎堂，而且受托张罗“本色文丛”这个门面，那也就只好硬着头皮，提供若干思索，以就教于文坛名士才俊、鸿儒大家了。
说到为文构章，我想起了卞之琳先生的一句精彩评语，那时我刚调进外文所，作为他的助手，我有机会听到卞公对文章进行评议时的高论妙语。有一次他谈到一位年轻笔者的时候，用幽默调侃的语言评价说:“他很善于表达，可惜没什么可表达的。”说话风趣幽默，针砭入木三分。不论此评语是否完全准确，但他短短一语毕竟道出了为文成章的两大真谛:一是要有可供表达、值得表达的内容，二是要有善于表达的文笔。两者缺一不可，如果两者具备，定是珠联璧合的佳作。这个道理，看起来很简单、很朴素，甚至看起来算不上什么道理，但的的确确可谓为文成章的“普世真理”、当然之道。对散文写作，亦不例外。
就这两个方面来说，有不同素养的人、有不同优势与长处的人，各自在不同的方面肯定是有不同表现的，所出的文字，自然会有不同的特点与风格。一般来说，艺术创作型的写作者，即一般所谓的作家，在如何表达方面无一不具有一定的实力与较熟练的技巧。且不说小说、诗歌与戏剧，只以散文随笔而言，这一类型的写作者，在语言方面，其词汇量也更多更大，甚至还能进而追求某种语境、某种色彩、某种意味；在谋篇布局方面，烘托铺垫、起承转合、舒展伸延、跌宕起伏、统筹安排、井然有序。所有这些，在中华文章之道中本有悠久传统、丰富经验，如今更是轻车熟路，掌握自如；在描写与叙述方面，不论是描写客观的对象还是自我，哪怕只是描写一个细小的客观对象，或者描写自我的某一段平常而普通的感受，也力求栩栩如生、细致入微，点染铺陈，提高升华，不怕你不受感染，不怕你不被感动；在行文上，则力求行云流水，妙笔生花，文采斐然，轻灵跃动；在阅读效应上，也更善于追求感染力效应的*化，宣传教育效应的*化，美学鉴赏效应的*化。总而言之，读这一种类型的散文是会有色彩缤纷感的，是会有美感的，是会有愉悦感的，而且还能引发同感共鸣，或同喜或同悲，甚至同慷慨激昂、同心潮澎湃……
我以上这些浅薄认识与粗略概括是就当代与学者散文有所不同的主流艺术散文而言的，也就是指生活中所谓的纯粹作家的作品而言的。我有资格做这种概括吗？说实话，心里有些发虚，因为我对当代的散文，可以说是没有多少研究，仅限于肤表的认识。
在这里，我不得不对自己在散文阅读与研习方面的基础，做出如实的交代:实事求是地说，20世纪前50年的散文我还算读过不少，鲁迅、茅盾、谢冰心、沈从文、朱自清、俞平伯、老舍、徐志摩、郁达夫、凌叔华、胡适、林语堂、周作人等人的散文作品，虽然我读得很不全，但名篇、代表作都读过一些。这点文学基础是我从中学教科书、街上的书铺、学校的图书馆，以至后来在北大修王瑶的中国现代文学史期间完成的。在大学，念的是西语系，后又干外国文化研究这个行当，从此，不得不把功夫都用在读外国名家名作上面去了。就散文作品而言，本专业的法国作家作品当然是必读的:从蒙田、帕斯卡尔、笛卡尔、伏尔泰、狄德罗、卢梭，到夏多布里盎、雨果、都德，直到20世纪的马尔罗、萨特、加缪等。其他专业的作家如英国的培根、德国的海涅、美国的爱默生、俄国的屠格涅夫等人的作品，也都有所涉猎。但我对中国20世纪50年代以后的半个多世纪以来的散文随笔就读得少之又少了，几乎是一穷二白。承深圳海天出版社的信任，张罗“本色文丛”，这对我来说，实在是“专业不对口”，只是为了把工作做得还像个样子，才开始拜读当代文坛名士高手的散文随笔作品。有不少作家的确使我很钦佩，他们在艺术上的讲究是颇多的，技艺水平也相当高，手段也不少，应用得也很熟练，读起来很舒服，很有愉悦感，很有美感。
不过，由于我所读的中国现代文学中的散文名家，以及外国文学中的散文作家，绝大部分都是创作者与学者两身份相结合型的，要么是作家兼学者，要么就是我所说的“有学者底蕴的作家”，“近朱者赤近墨者黑”，耳濡目染，自然形成我对散文随笔中思想底蕴、学识修养、精神内容这些成分的重视，这样，不免对当代某些纯粹写作型的散文随笔作家，多少会有若干不满足感、欠缺感。具体来说，有些作家的艺术感以及技艺能力、细腻的体验感受，固然使人钦佩，但是往往欠于思想底气、学养底蕴、学识储蓄，更缺隽永见识、深邃思想、本色精神、人格力量，这些对散文随笔而言，恰巧是至关重要的东西。当然，任何一篇散文作品是不可能没有思想，不可能不发表见解的，但在一些作家那里，却往往缺少深度、力度、隽永与独特性。更令人失望的是，有些思想、话语、见识往往只属于套话、俗话甚至是官话的性质，这在一个官本位文化盛行的社会里是自然的、必然的。总而言之，往往缺少一种独立的、特定的、本色的精气神，缺乏一种真正特立独行而又具有普遍意义的人文精神。
以上这种情况已经露出了不妙的苗头，还有更帮倒忙的是艺术手段、表现技艺的喧宾夺主，甚至是技艺的泛滥。表现手段本来是件好事，但如果没有什么可表现的，或者表现的东西本身没有多少价值，没有什么力度与深度，甚至流于凡俗、庸俗、低俗的话，那么这种表现手段所起的作用就恰好适得其反了。反倒造成装腔作势、矫揉造作、粉饰作态、弄虚作假的结果。应该说，技艺的讲究本身没有错，特别是在小说作品中，乃至在戏剧作品中，是完全适用的，也是应该的，但偏偏对于散文这样一种直叙其事、直抒胸臆的文体来说，是不甚相宜的。若把这些技艺都用在散文中间的话，在我们的眼前，全是丰盛的美的辞藻，全是绵延不断、绝美动人的文句，全是至美极雅的感受，全是绝美崇高的情感……在我看来，美得有点过头，美得叫人应接不暇，美得叫人透不过气来，美得使人有点发腻。对此，我们虽然不能说这就是“善于表现，可惜没有什么好表现的”，但至少是“善于表现”与“可表现的”两者之间的不平衡，甚至是严重失衡。
平衡是万物相处共存的自然法则，每个物种、每个存在物都有各自的特点，既有优也有劣，既有长也有短，文学的类别亦不例外。艺术散文有它的长处，也必然有与其长处相关联的软肋。对我们现在要说道说道的学者散文，情形也是这样。学者散文与艺术散文，当然有相当大的不同，即使说不上是泾渭分明，至少也可以说是各有不同的个性。我想至少有这么两点:其一，艺术散文在艺术性上，一般的来说，要多于高于学者散文。在这一点上，学者散文是一个弱点，但不可否认，也是学者散文的一个特点。显而易见，在语言上，学者散文的词汇量，一般的来说，要少于艺术散文。至于其色彩缤纷、有声有色、精细入微的程度，学者散文显然要比艺术散文稍逊一筹；在艺术构思上，虽然天下散文的结构相对都比较简单，但学者散文也不如艺术散文那么有若干讲究；在艺术手段上，学者散文不如艺术散文那样多种多样、花样翻新；在阅读效果上，学者散文也往往不如艺术散文那么有感染力，能引起读者的悦读享受感，甚至引起共鸣的喜怒哀乐。其二，这两个文学品种，之所以在表现与效应上不一样，恐怕是取决于各自的写作目的、写作驱动力的差异。艺术散文首先是要追求美感，进而使人感染、感动，甚至同喜怒；学者散文更多的则是追求知性，进而使人得到启迪、受到启蒙、趋于明智。
这就是它们各自的特点，也是它们各自的长处与短处。这就是文学物种的平衡，这就是老天爷的公道。
讲清楚以上这些问题之后，我们再专门来说说学者散文，也许就会比较顺当了，我们挺一挺学者散文，也许就不会有较多的顾虑了。那么，学者散文有哪些地方可以挺一挺呢？
近几年来，我多多少少给人以“力挺学者散文”的印象。是的，我也的确是有目的地在“力挺学者散文”，这是因为我自己涂鸦涂鸦出来的散文，也被人归入学者散文之列，我自己当然也不敢妄自菲薄，这是我自己基于对文学史和文学实际状况的认知。
从文学史的发展来看，无论是中外，散文这一古老的文学物种，一开始就不是出于一种唯美的追求，甚至不是出于一种对愉悦感的追求；也不是为了纯粹抒情性、审美性的需要，而往往是由于实用的目的、认知的目的。中国*古老的散文往往是出于祭祀、记述历史，甚至是发布公告等社会生活的需要，如果不是带有很大的实用性，就是带有很大的启示性、宣告性。
在这里，请容许我扯虎皮当大旗，且把中国*早的散文文集《左传》也列为学者散文型类，来为拙说张本。《左传》中的散文几乎都是叙事:记载历史、总结经验、表示见解，而*后呈现出心智的结晶。如《曹刿论战》，从叙述历史背景到描写战争形式以及战役的过程，颇花了一些笔墨，*终就是要说明一个道理:“夫战，勇气也。一鼓作气、再而衰、三而竭。”我不敢说曹刿就是个学者，或者是陆逊式的书生，但至少是个儒将。同样，《子产论政宽猛》也是叙述了历史背景、政治形势之后，致力于宣传这一高级形态的政治主张:“政宽则民慢、慢则纠之以猛、猛则民残、残则施之以宽。宽以济猛、猛以济宽、政是以和。”此一政治智慧乃出自仲尼之口，想必不会有人怀疑仲尼不是学者，而记述这一段历史事实与政治智慧的《左传》的作者，不论是传说中的左丘明也好，还是妄猜中的杜预、刘歆也罢，这三人无一不是学者，而且就是儒家学者。
再看外国的文学史，我们遵照大政治家、大学者、大诗人毛泽东先生的不要“言必称希腊”遗训，且不谈柏拉图与亚里士多德，仅从近代“文艺复兴”的曙光开始照射这个世界的历史时期说起，以欧美散文的祖师爷、开拓者，并实际上开辟了一个辉煌的散文时代的几位大师为例，英国的培根，法国的蒙田，以及美国的爱默生，无一不是纯粹而又纯粹的学者。说他们仅是“学者散文”的祖师爷是不够的，他们干脆就是近代整个散文的祖师爷，几乎世界所有的散文作者都是在步他们的后尘。只是后来由于各种复杂的历史原因，到了我们的现实生活里，才有艺术散文与学者散文的不同支流与风格。
这几位近代散文的开山祖师爷，他们写作散文的目的都很明确，不是为了抒情，不是为了休闲，不是为了自得其乐，而都是致力于说明问题、促进认知。培根与蒙田都是生活在欧洲历史的转变期、转型期，社会矛盾重重，现实状态极其复杂。在思想领域里，以宗教世界观为主体的传统意识形态已经逐渐失去其权威，“文艺复兴”的人文主义思潮与宗教改革的要求，正冲击着旧的意识形态体系，推动着历史的发展。他们都是以破旧立新的思想者的姿态出现的，他们的目标很明确，都是力图修正与改造旧思想观念，复兴人类人文主义的历史传统，建立全新的认知与知识体系。培根打破偶像，破除教条，颠覆经院哲学思想，提倡对客观世界的直接观察与以实验为基础的科学方法，他的散文几乎无不致力于说明与阐释，致力于改变人们的认知角度、认知方法，充实人们的认知内容，提高人们的认知水平。仅从其散文名篇的标题，即可看出其思想性、学术性与文化性，如《论真理》《论学习》《论革新》《论消费》《论友谊》《论死亡》《论人之本心》《论美》《说园林》《论愤怒》《论虚荣》，等等。他所表述所宣示的都是出自他自我深刻体会、深刻认知的真知灼见，而且，凝聚结晶为语言精练、意蕴隽永、脍炙人口的格言警句，这便是培根警句式、格言式的散文形式与风格。
蒙田的整个散文写作，也几乎是完全围绕着“认知”这个问题打转，他致力于打开“认知”这道门、开辟“认知”这一条路，提供方方面面、林林总总的“认知”的真知灼见。他把“认知”这个问题强调到这样一种高度，似乎“认知”就是人存在的*必要性，*主要的存在内容，*首要的存在需求。他提出了一个警句式的名言:“我知道什么呢？”在法文中，这句话只有三个字，如此简短，但含义无穷无尽。他以怀疑主义的态度提出了一个对自我来说带有根本意义的问题:对自我“知”的有无，对自我“知”的广度、深度和力度，提出了根本性的质疑；对自我“知”的满足，对自我“知”的权威，对自我“知”的武断、专横、粗暴、强加于人，提出了文质彬彬、谦逊礼让，但坚韧无比、尖锐异常的挑战。如果认为这种质疑和挑战只是针对自我的、个人的蒙昧无知、混沌愚蠢、武断粗暴的话，那就太小看蒙田了，他的终极指向是占统治地位的宗教世界观、经院哲学，以及一切陈旧的意识形态。如此发力，可见法国人的智慧、机灵、巧妙、幽默、软里带硬、灵气十足，这样一个软绵绵的、谦让的姿态，在当时，实际上是颠覆旧时代意识形态权威的一种宣示、一种口号，对以后几个世纪，则是对人类求知启蒙的启示与推动。直到20世纪，“Quesais–je”这三个简单的法文字，仍然带有号召求知的寓意，在法国就被一套很有名的、以传播知识为宗旨的丛书，当作自己的旗号与标示。
在散文写作上，蒙田如果与培根有所不同，就在于他是把散文写作归依为“我知道什么呢？”这样一个哲理命题，收归在这面怀疑主义的大旗下，而不像培根旗帜鲜明地以打破偶像、破除教条为旗帜，以极力提倡一种直观世界、以科学实验为基础的认知论。但两人的不同，实际上不过是殊途同归而已，两人的“同”则是主要的、*位的。致力于“认知”，提倡“认知”便是他们散文创作态度的根本相同点。值得注意的是，在他们的笔下，散文无一不是写身边琐事，花木鱼虫、风花雪月、游山玩水，以及种种生活现象；无一不是“说”“论”“谈”。而谈说的对象则是客观现实、社会事态、生活习俗、历史史实，以及学问、哲理、文化、艺术、人性、人情、处世、行事、心理、趣味、时尚等，是自我审视、自我剖析、自我表述，只不过在把所有这些认知转化为散文形式的时候，培根的特点是警句格言化，而蒙田的方式是论说与语态的哲理化。
从中外文学史*早的散文经典不难看出，散文写作的*初宗旨，就是认识、认知。这种散文只可能出自学者之手，只可能出自有学养的人之手。如果这是学者散文在写作者的主观条件方面所必有的特点的话，那么学者散文作为成品、作为产物，其*根本的本质特点、存在形态是什么呢？简而言之，就是“言之有物”，而不是“言之无物”。这个“物”就是值得表现的内容，而不是不值得表现的内容，或者表现价值不多的内容，更不是那种不知愁滋味而强说愁的虚无。总之，这“物”该是实而不虚、真而不假、厚而不浅、力而不弱，是感受的结晶，是认知的精髓，是人生的积淀，是客观世界、历史过程、社会生活的至理。
既然我们把“言之有物”视为学者散文基本的存在形态，那就不能不对“言之有物”做更多一点的说明。特别应该说明的是，“言之有物”不是偏狭的概念，而是有广容性的概念；这里的“物”，不是指单一的具体事物或单一的具体事件，它绝非具体、偏狭、单一的，而是容量巨大、范围延伸的:就客观现实而言，“言之有物”，既可是现实生活内容，也可是历史的真实；就具体感受而言，“言之有物”，是言之由具象引发出来的实感，是渗透着主体个性的实感，是情境交融的实感，特定际遇中的
实感，有丰富内涵的实感，有独特角度的实感，真切动人的实感，足以产生共鸣的实感；就主体的情感反应而言，“言之有物”，是言之有真挚之情，哪怕是原始的生发之情。是朴素实在之情，而不是粉饰、装点、美化、拔高之情；就主体的认知而言，“言之有物”，首先是所言、所关注的对象无限定、无疆界、无禁区，凡社会百业、人间万物，无一不可关注，无一不应关注，一切都在审视与表述的范围之内。这一点固然重要，但更为重要的是，对关注与表述的对象所持的认知依据与标准尺度，是符合客观实际的，是遵循科学方法的。更更重要的是，要有独特而合理的视角，要有认知的深度与广度，有证实的力度与相对的真理性，有耐久的磨损力，有持久的影响力。这种要求的确不低，因为言者是科学至上的学者，而不是感情用事的人；就感受认知的质量与水平而言，“言之有物”，是要言出真知灼见、独特见解，而非人云亦云、套话假话连篇。“言之有物”，是要言出耐回味、有嚼头、有智慧灵光一闪、有思想火光一亮的“硬货”，经久隽永的“硬货”；就精神内涵而言，“言之有物”，要言之有正气，言之有大气，言之有底气，言之有骨气。总的来说，言之有精、气、神；*后，“言之有物”，还要言得有章法、文采、情趣、风度……你是在写文章，而文章毕竟是要耐读的“千古事”！
以上就是我对“言之有物”的具体理解，也是我对学者散文的存在实质、存在形态的理念。我们所力挺的散文，是“言之有物”的散文，是朴实自然、真实贴切、素面朝天、真情实感、本色人格、思想隽永、见识卓绝的散文。
我们之所以要力挺这样一种散文，并非为了标新立异、另立旗号，而是因为在当今遍地开花的散文中，艳丽的、娇美的东西已经不少了；轻松的、欢快的、飘浮的东西已经不少了；完美的、理想的东西已经不少了……“凡是存在的，必然是合理的”，请不要误会，我不是讲这些东西要不得，我完全尊重所有这些的存在权，我只是说“多了一点”。在我看来，这些东西少一点是无伤大雅、无损胜景、无碍热闹欢腾的。
然而相对来说，我们更需要明智的认知与坚持的定力，而这种生活态度，这种人格力量，只可能来自真实、自然、朴素、扎实、真挚、诚意、见识、学养、隽永、深刻、力度、广博、卓绝、独特、知性、学识等精神素质，而这些精神素质，正是学者散文所心仪的，所乐于承载的。在自信和存疑中前行
翻译和读书，都要靠感觉。感觉，是*位的东西。什么是感觉？对诗人而言，席勒说:开始是情绪的幻影，而后是音乐的倾向（disposition），然后是诗的意象。对雕塑家而言，用罗丹的话说，感觉的过程就是去除没用的泥巴的过程。对译者而言，感觉就是找出文字背后的东西的过程。不敢说“还原作者感觉的过程”，但应尽可能去感觉作者曾经感觉到的东西（还是傅雷的那句话:假定作者是中国
人，他会怎样说、怎样写）。有时靠的是一种直觉，这时不妨说，“猜”也是一种寻觅感觉的手段，但那是“*后的一招”（习武之人所谓积平生之学的险招）。感觉是来之不易的。感觉意味着身心的投入。要能到达“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的境地，*须有一番“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”的努力，第二须是在“灯火阑珊处”，而不是在觥筹交错、灯火通明的热闹场所。感觉有时是一种积淀。不同的人可以有很不一样的感觉，原因就在于此。余光中在一篇文章中写到，台湾声乐家席慕德请计程车司机调低音量，司机问:“你不喜欢音乐吗？”席只能回答:“是啊，我不喜欢音乐。”两人对“音乐”的感觉可以如此不同。
感觉有时是一种体验。不到那个境地，找不到那个感觉。荒诞派剧作《等待戈多》在北京首演时，恶评如潮。后来去一所监狱演出，所有的犯人看了都哭了。导演邵泽辉说:“这是当时真正能体会这部荒诞剧的观众。”
感觉有时是受启发而萌生的。我翻译的普鲁斯特《追寻逝去的时光》*卷出版后，有位细心的读者来信指出一处理解问题。那是在*部“贡布雷”中，主人公待在“那个闻得到鸢尾花香的小房间里”的一段写得很晦涩的文字。来信提醒、帮助我捉摸到了其中青春萌动的感觉。修改后的译文仍保留了表面的晦涩，但先前挡在文字跟前的障碍，现在撤除了。作者不愿明说的东西，读者应该可以从译文咂摸出是怎么回事了。
翻译实践中，我觉得有个重要的原则，就是存疑。感觉往往不是一下子能够到位的，所以要存疑。从存疑到释疑，往往是寻找感觉的过程。自信和存疑，是一对需要处理好的矛盾。一个译者，既要自信，又要善于存疑。自信是什么？自信就是要有“藏名一时，尚友千古”这样一种定力。人要有自信，不能妄自菲薄。人们常说当年翻译如何如何好，看看傅雷的信，就可以知道，众多译家在那时是被他说得一无是处的。傅雷在给宋淇的信中写道:“昨日收到董秋斯从英译本（摩德本）译的《战争与和平》，译序大吹一阵（小家子气！），内容一塌糊涂，几乎每行都别扭。董对煦良常常批评罗稷南、蒋天佐，而他自己的东西亦是一丘之貉。想不到中国翻译成绩还比不上创作！大概弄翻译的，十分之九根本在气质上是不能弄文艺的。”我这里不是要说某人译得怎么不好，而是要说在我们想象中的黄金时代，傅雷是怎么看翻译的。这么一想的话，我们就应该有些底气，有些自信，因为时代毕竟在前进。但自信的同时还要不断存疑，要瞻前顾后、左思右想，战战兢兢、如履薄冰……
多存疑，才会多查问:查词典、工具书、有关的书籍、画册……还可以问问懂的人。《追寻逝去的时光》第三卷提到quelqueLouvre（相当于英文someLouvre）。“某个卢浮宫”？不像话。“从前的卢浮宫”？似乎也有点含糊其辞。查了petitRobertII才明白，卢浮宫始建于1204年时的格局，是“一座主塔周围有围墙的城堡”，到14世纪查理五世时，才改建成适于日常起居的王家建筑。明于此，就会译作“某个时期的卢浮宫”。
我们此刻所在的上海图书馆，门口的大型雕塑铭牌上刻着ThelargeThinker，这个英文名称似应质疑。罗丹的《思想者》，法文是LePenseur，英文通常译作TheThinker。雕塑有“小样”之说，而运至上图的是大件雕塑，从铭牌上的文字看，“ThelargeThinker”似乎是一个句子中的几个词（有上下文，看上去好像是从一封信中摘取的），会不会是“这尊大件的《思想者》”（意即不是“小样”）呢？large的开头是小写字母，俨然也在透露这般的信息。为释疑，要“不惜工本”。弄明白一个词的含义，看懂一个句子的意思，写一条注释，都可能要踟蹰良久、遍查各书。翻译的过程，有时是个“破解”的过程。破解的结果，看似当然，但当时往往很茫然。同时面对好几个问题，容易乱了方寸。
存疑，还是个不以出书为终点的过程。修订旧译旧著，正建立在不断质疑、存疑的基础上。拙译文集的修订，就是这样的过程。《包法利夫人》《小王子》等作了修改，《基督山伯爵》《幽灵的生活》过去是与人合译的，这次都是重译半本、修改半本。《译边草》删去不少内容，也增添了一些内容。翻译的状态，有点像做工。状态有好有坏，译长篇尤其如此。若印象鲜活，对原文有尽在掌握中之感，则是*状态。但即便如此，初稿仍须打磨，有时仍须存疑。何况*状态难得有。所以存疑可说也是翻译原生态的组成部分。
举个《小王子》里的例子。里面有只狐狸希望小王子apprivoiser它。一开始我觉得，若译“驯养”，好像跟全书明白如话的翻译基调有点“隔”，所以就译成“跟……处熟”，后来又改译“跟……要好”。*后，问了母语是法文的朋友，又问了年龄跟小王子差不多的小朋友，终于决定仍译成“驯养”。一次讲座上有读者问，这么改来改去，我们买了前面一版的，怎么办呢？我真的觉得很抱歉。作为译者，有两种做法，一种是出了书就撇开不管了，另一种是继续存疑，不断修改。我总是在不断地想和改。于是之在告别演出《茶馆》落幕后，对观众说:谢谢你们的宽容。我也想对读者说:谢谢你们的谅解和宽容。所谓文采，并不等于清词丽句，不是越华丽越有文采。
文采，首先是准确，准确产生美。我是学数学出身，特别欣赏英国数学家G.H.Hardy说的那句话:“美是首要的检验标准，丑的数学是没有安身立命之地的。”而数学中的美，就是准确的升华。
既然是文学翻译，就要把原作者的文采，经过译者传递给读者。按照这一逻辑，译者*好的状态应该像一块玻璃，读者可以透过玻璃看到原作、看到作者。这实际上很难做到，或者说是不可能完全做到的。不同的翻译作品总会有译者的痕迹。我年轻时喜欢傅雷、王科一，一方面我喜欢他们的翻译对象，喜欢巴尔扎克、罗曼?罗兰，喜欢简?奥斯丁；但另一方面也是喜欢傅雷，喜欢王科一，他们的文风多多少少对我有影响。如果问我在翻译中所追求的境界是什么，我想就是尽量把个人的痕迹减弱一些。所以我常常说，译者一般总得是“性格演员”（假想自己就是作者或作品中人物），而不能老是“本色出演”。
普鲁斯特的小说Alarecherchedutempsperdu，过去的中译本译作《追忆似水年华》，很美，且字字有出处（李商隐句“此情可待成追忆”，《牡丹亭》句“似水流年，如花美眷”），但我觉得这个书名的缺点，在于不准确。普鲁斯特在去世前见到英译本书名RemembranceofThingsPast，这个英文译名，出自莎士比亚十四行诗，且首字母与法文原书名的实词首字母一样（都是R、T、P），在翻译上真有点像“绝配”，可是普鲁斯特非常不满意，认为“这下子，书名全给毁了”。上世纪80年代新推出的英译本，舍弃了这个“看上去很美”的书名，用了一个更贴近法文书名的译名InSearchofLostTime。为什么对前面那个译名，普鲁斯特那么不满意呢？很可能在他心目中，有一个*为核心的概念，那就是柏格森和海德格尔所说的时间概念。译得那么华丽，却把时间概念取代掉、模糊掉了，这是他不能忍受的。
涂卫群是研究普鲁斯特的专家，也是我神交已久的朋友。在我的翻译过程中，她自始至终对照原著校阅我的初稿，不断给我提出意见。今年我们*次见面，她就说:“你不觉得书中随处都有comique的东西吗？”我想她是说幽默，可她说:“嗯，不完全是幽默，就是可笑。你不觉得普鲁斯特笔下的‘我’这个主人公很滑稽很可笑吗？”我想想的确是这样。甚至他的书名有时也颇为comique。比如第二卷的书名，在法国我向研究普鲁斯特的专家请教时，有两位专家在不同的场合不约而同地用了同一个词，说普鲁斯特第二卷的书名很ridicule（滑稽）。这对我启发很大。这个书名不好译，*早的中译本译作《在簪花少女身旁》，很容易让人想起中国的古典美女。后来常见的译本译作《在少女们身旁》，这个书名则有所缺失，没有把原文中“l’ombrede（在……的影子或庇荫下）”的意思（或者说意象）译出来。后来我译成《在少女花影下》，自己觉得表达了几分那种说不清道不明的滑稽。华丽两个字不足以说出普鲁斯特的好，如果一定要说，倒是韩愈说的“雄深雅健”，庶几近之。普鲁斯特在现代派文学里确实是个奇妙的存在，说实话，倘若没有审美舒适，我是不可能坚持译出厚厚的三卷《追寻逝去的时光》的。
2012年6月
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