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木卫二，生于南方，现在北方，一颗天上的星体，一个爱看电影的人。
他十年来只有一个职业，影评人。他以大胆、犀利的评论收到广泛关注和议论，本书是其静心创作的作品，希望给读者介绍一些真正美好的电影，提倡重归初心的电影生活。
我们身处电影票房的黄金时代，却往往只看到了电影的一种可能。
真正安静、美好、耐人寻味的电影，可能深藏在“爆米花大片”强势占领的院线之外。这是你的私人观影领域，用一张沙发为自己搭建一座沙发影院；在深夜里读一篇影评观一部电影，拓展生命的体验；若仍然怀念巨幕，也可以去找寻那些留住光影的公益影厅；跟随影单去找寻，生活的光亮。
独立之日，发现电影的多种可能。
2016年度风靡全国的影评佳作！贾樟柯暖心作序，卫西谛、魏小河诚意推荐。独立影评人木卫二初心之作，十年评论、8万豆瓣关注，写出ZUI想说的话，ZUI想推荐的电影。远离院线和爆米花大片，发现本世纪被人忽视的电影佳作。12间沙发电影院构成观影独立王国；49篇用心之作发觉时代电影精华；寻找6个留住时光的公益影院；寻找11份电影清单的生活之光。木卫二为你打造属于自己的观影生活，发现电影的诸多可能。全国首个专注独居生活的文化品牌“独立日”归来之作，窝在沙发享受电影时光。一如既往的品质装帧，让你怦然心动的精致礼物。
海报:
贾樟柯:独立之日，发现电影的多种可能
几年前，昆明“云之南纪录影像展”的负责人易思成来信，说他们的影展遇到一些资金方面的困难，恐怕难以为继。
看完信，心里有些难过。对一个热爱独立纪录片的人来说，我知道他所处的多重困境。就连最活跃的影评人都不是太了解这些电影的存在，更不要说越来越商业化的媒体。独立纪录片和公众之间缺乏最基本的沟通渠道。所以，这样一个影展在财务上的困难就很容易理解了。
钱能解决的都不是问题。
解决了财务问题，我和易思成商量，建议他请几个影评人来参与电影节。这样可以让这些纪录片获得评论的关注，他们如果愿意写文章，在网络或者媒体上发表，纪录片导演的创作也就有了必要的回应。现实总需要一点一点改变，如果连影评人都不关注，独立电影就很难获得公众的理解。思成觉得这是好主意，他提出了影评人的人选，我建议加上木卫二的名字。
我在北京电影学院学习了四年电影理论，转行当导演后一直也还关注国内影评的动态。2000年前后，新兴的网络，特别是论坛和博客，让爱电影的人突破地域的限制在网络空间重新聚合。那时候人们在“西祠胡同”里热烈争论，甚至“大打出手”。新旧交替时期，学院派文化分析式的研究及谱系式的评论式微，新兴影评人将“独立电影”在网络上主流化，与导演一起冲撞出一片话语空间。不久，《英雄》开启了中国大片模式，随之而来的是电影的市场化浪潮。随大片而来的商业宣传及营销模式，让掌握资本的制片人凭借资本的力量，与主流媒体迅速合流。那个年代开始有了“控制口碑”等专业术语，网络培育出来的第一代影评人散了，有人当了编剧，有人当了导演。
木卫二差不多是在这个时候出现在读者视野中的。他从福建来到北京，似乎并不知晓中国电影深久的内部之争。应该说，他对这些毫无兴趣。他的工作背景是业已成熟的网络下载，对他来说中国电影只是电影世界的一个组成部分。网络下载，以及他的年纪让他轻易进入一个没有世俗“国籍”的电影王国。他是福建人，对严浩的《似水流年》情有独钟。
这部影片拍摄于潮汕地区，这里靠近福建，有与他气息相通的河流、桥梁、语言与风俗。木卫二去到这些地方，拍摄照片，用微博发表出来，传达他的体感。这些体感在他的电影评论中非常重要，构成读者进入这些电影的感性通道。用文字描绘电影的美感，非常考验评论者的素养，符号化的盖棺定论，和掉书袋的考证类比都相对容易。导演的工作是将“词穷”的部分拍摄为影像，好的评论是将影像的意蕴还原于文字。
木卫二在评论锡兰（土耳其导演）的《远方》时写道:
“《远方》的弥足珍贵，更多体现于它与我个人生命经验的交会。从乡镇到县城，再到小城市和大城市，我像许多人那样，一步步往城市的中心旋涡走，经常思考着去与留，也一点点被城市改变。当年初看，我为表弟寄人篱下的委屈触动不已；如今再看，我对大叔的冷漠和迷茫深感哀伤。他在机场的鬼祟，伤人后的彻夜不眠，再到抽着劣质烟的神情，更加印证了表弟反驳他的那句话:“这个地方（城市）改变了你。”可事实上谁都看得出来，那张海边的长椅上，有过表弟的身影。正如表弟的身上，也有大叔过去的影子。烟雾弥漫着你的眼。”木卫二是豆瓣与微博的一代。豆瓣上能看到很多他的“火线影评”，特别是在国产电影上画的第一时间，他的评论都非常激烈，很多读者也是在这里了解他的工作。他会在社交网络谈电影、美食与旅行，这是人生多么美好的三样东西啊。不知从何时起，他开始了看电影的云游生活。香港电影节、金马影展、上海电影节，他和朋友们猜测谁将终成大器，也会评出个人年度十佳。
在他的新书中，他的文字主要集中在三类电影上:欧美、日韩、华语。他在电影的世界中云游，也用国际标准考量华语电影。我们很容易对本土文化失望，也很容易放低对本土电影的要求。木卫二对内地导演的评论，有时候会让人觉得不近人情。但这样的磕磕碰碰在所难免，犹如夫妻、家人或朋友。在木卫二的笔下，对内地电影的爱意并不缺乏，他写《推拿》:“我对《推拿》的喜爱，说到底与原著无关，与演员无关，甚至也与曾剑的摄影突破无关。在中国古诗词里，表情达意主要靠意象，我认为娄烨已经找到了这种诗情技巧。
电影的结尾，买菜归来，热水洗头，暮雪纷飞，并不新奇的三样事物，组合一起，却精细地描述了江南的冬天和日常的美感，情义暖暖，你我心知。”然而他终是有焦虑的，在电影营销的时代，他和他的同道们不得不讨论“红包影评人”的问题。他必须远离这些，方法只能是云游吗？
全媒体时代的木卫二，在《北京青年报》等传统媒体开有专栏，他仍然会把影评发布在豆瓣上，当然也会在自己的微博上转载。他和朋友也创办了影评公众号，他会用一切方法传达自己的声音、判断与愤怒。有人说，因为强大的营销，影评人的时代过去了。不过，正如独立电影是对僵化的创作机制、流水线生产以及僵化题材的反叛；独立影评，也是对这种摧枯拉朽的现代营销的抗争。
只有独立之日，你才会发现电影原来有这么多种可能。
2015年8月28日贾樟柯于北京
自序:这是生活，又像在演电影
一直到五六岁，我好像都没留下什么个人记忆。搞得这么不确定，无非那些记忆，多是外婆和父母讲过的故事。久而久之，它们变成了我应该有过的记忆。我没有出生在自己家里。父母婚后没有自己的房子，暂借了宗亲的一个小房间生活。
闽南有这么个民俗，如果在别人家生孩子，那么，房东一家的富贵兴旺，都会被这个小孩子抢走。没人知道这是怎么来的，大概神明有这么说过吧。所以母亲临盆前，父亲带母亲到了一个叫老璋哥的远亲家里，准备生产。老璋哥一生未娶，没有子嗣，是个忠实的守庙人，掌管着功德箱。那时候，佛像们还不用担心半夜被歹人抱走倒卖，所以寺庙没有锁也没有铁门。像老璋哥这样的守庙人，只是早晚带上个门，做做样子。
我就在老璋哥的家里出生了。
很小的时候，我就会模仿《陈三五娘》的“三哥”“阿娘”，仿佛那样子，沙子会玩得更起劲。我还直喊爷爷辈的老人家为老汉，逗得别人开怀大笑。可是，我真不记得有这些事。
再后来，长大成人，我开始有了完全属于自己的记忆。
但人生故事，无非生老病死聚合离散，它们从不缺席。外婆做了个手术，拿掉了一小截肠子。像医生说的那样，能多撑五年，她也确实多陪了我们五年。再一晃眼，人生过去十几年。这中间，父亲走了。母亲白了头发。
大舅依然喜爱南音，不时参与一些红白喜事，能敲会弹，脸上还挂着平素的严肃。二舅前段时间被红火蚁咬了，这是2005年后，入侵泉州的外来物种。
在外漂泊了快二十年的三姨一家，终于回到镇上了。那个被妹妹描述为豪爽男子，在KTV高唱《海阔天空》的表哥，倒在了大海边上，死因不明。三姨返乡不久，忧疾去世。个头小小，有着闽南波西米亚气质的三姨夫，成了一名郁郁寡欢的守庙人。说起这些，有人直摇头，“看看他们，最后连个住的地方都没有”。
每年清明，去普济寺祭拜的路上，总要回想起少年时代。
我跟小伙伴经常踩着单车来这边游玩。如今，杉木生长，杜鹃花提示着春雨时节。山上的人家，屋后种着凤凰木和龙牙花，地上撒满了红色花瓣，就像天然生长的高大香烛，垂落着生命的灰烬。
外婆家被山体环拥着。后山顶有个突兀、像棺材板的大石头，不知打哪年开始，竹林悄悄把它盖上了。故乡的森林，四时浓绿，更见茂密，也更显神秘。小孩子对树上的果实都失去了兴趣，更不会往山里头跑。我多想告诉他们，山上不仅可以挖竹笋、采蘑菇，还有覆盆子、桃金娘。小时候，我还捡到过从大海那边飞来的明信片，上面有个新奇的“標”字。
时间不断往前，大山和森林都回到了过去，安宁而平静，彻底归属于先祖和亲人的无限生命。
和它们相比，始于一台松下录像机的电影故事，其实太过短暂。逢年过节，人生大喜，我上一中，家里还有乡邻，都会从寺庙里搬出佛公菩萨。有钱的请戏班子，没钱的找傀儡戏，名为谢神。有时候也放露天电影，大多无甚印象。自从有了录像机，它也被借去放片子。闽南的人们就是这么可爱，有事没事，都要感谢神明保佑。
这是生活，这又像在演电影。哪怕是已经消失的人，它都是生命的某种见证。我经常在睡梦中回到故乡，我在电影里总会看到过去。我怀念那些离我而去的生命时光，就像一场又一场的电影。
2015年12月5日木卫二于北京
沙发上的电影院
一直以来，我们都觉得看电影是太过简单的一件事，简单到不需要去专门讨论。但在不同时代的不同场合，看电影的形式和方式又是如此不同。
上世纪30年代，上海滩的观众可以同步观看到好莱坞的片子；“文革”时期，电影为了一小撮人的特殊福利；80年代，露天电影是很多人的记忆，也是群众影评的疯狂时代；90年代，分账大片重新定义了中国观众心目中的电影，但本土电影院又在不断凋敝；21世纪开始，观众重新回到了电影院，票房高攀，国产电影也借势抬头，一把火烧到了今天。
得益于网络发展和盗版“繁荣”，年轻世代的影迷熟知各路电影大师，阅片量数以千计。但如今，免费午餐越来越少，在网上看个视频都要办会员资格，乖乖付费。许多人嘴上骂着烂片、大烂片、超级烂片，进电影院的次数却一年比一年多。显然，看电影重新成了中国人的日常娱乐。即便票价高、片源同质化严重，然而，再也没有比看电影来得更经济实惠的娱乐消费了。KTV慢慢走向沉寂，年轻人喜欢说走就走的旅行，而进电影院，总还是能够常看常新，更迭话题。
对于看电影的私人空间界定，不同人有不同看法。同一张沙发，有人喜欢窝在自家房间，有人喜欢流行了十几年的咖啡馆放映，我却喜欢黑暗的电影院。有人喜欢就着爆米花、可乐、奶昔，有些人喜欢制造评论音轨，而有些人却像圣徒一样，不允许周围人有任何的声响动静。稍有不满，恨不得当场手撕对方。
所以，我又觉得，每个人可以拥有一个属于他自己的“电影院”。它可能是一面墙，一张沙发，一台投影仪，从商场搬回来的家庭影院组合音响，再不然就是有着高清显示屏的一台电脑。它们的软硬件不尽相同，却可以让你在某个下午或深夜，身心投入，自我放松，享受与一部好电影的亲密私会。
流沙之下的历史
北宋年间，赵行德面对殿试的西夏考题无以为答。
心灰意冷的他远走西夏，途中遇袭，被编入军队打仗。
在一次作战中，他救下了回鹘公主。二人情投意合，无奈造化弄人。后来，在西夏与敦煌的对抗中，赵行德选择了拯救佛书文献。
2015年4月15日，傍晚，北京遭遇十三年来最严重的沙尘暴。北方的天空突然变成暗红色，大风提前宣告漫天沙尘的到来，杨柳脏絮更加肆意，无孔不入，空气中闻到呛鼻的沙子味—那是一种生机全无、痛苦绝望的味道。我走在新街口外大街上，赶去中国电影资料馆观看《迎春阁之风波》。
电影开始，背景是大西部，古装加动作，如同《龙门客栈》。踏进客栈的客人，总要在身上拍打几下。在电影院里似乎又可以闻到沙尘的味道。
这时候，我想起了《敦煌》。
《敦煌》拍摄于中日蜜月期的1988年，取景于敦煌，搭建了城池。这部电影慢慢消失在观众的记忆里，却一直留存在当地导游的解说词中。《敦煌》的价值和地位，不逊色于贝托鲁奇的《末代皇帝》。它们讲的都是国人自以为了如指掌，实际上却是大片大片空白的中国历史。
电影改编自井上靖的同名原著，好的地方是忠实于原著，枝干完全一样，没有任何调整，平铺直叙。就连讲述故事的节奏，俨然也是作家一笔一刀。自然而然，它坏的地方也在于这里，灰蒙蒙又慢悠悠的，就像沙漠的颜色一样单调，一切并不是奔着高潮大作战而去。井上靖的文字一直如是，它以风骨见长，没有辞藻华丽，也不太精于悬念设计。《敦煌》似乎也沿袭了这样的风格，反映在影像上就是朴实厚重，并无太多粉饰。这部电影有难得一见的古代战场设计，从阅兵到阵型，从冲锋到肉搏，从盔甲到武器，日本人表现出惊人的专业责任，绝不像港片那样，随随便便就一飞冲天，更没有张艺谋般的大红又大绿，个人取代真实。
井上靖的灵感，其实是来自于古卷上的一段文字:“伏愿龙天八部长为护助，城隍安泰，百姓康宁。次愿甘州小娘子，承此善因，不溺幽冥，现世业障，并皆消灭，获福无量，永充供养。”流沙万里，山河故人。这样一封无可考据的情书，在王朝覆灭和时间流逝中，铭记了人类永恒的爱情之美。所以，《敦煌》不仅是一部古装历史大片，它还包裹了一段凄美的爱情。没名没姓的甘州小娘子，叫汉人书生念念不忘。井上靖便塑造了一个赵行德，闯入北宋与西夏的历史纷争。神秘的回鹘公主，惊艳地出场，决绝地离去，令赵行德永生不忘。
赵行德历经了榜上无名，出走西夏，兵荒马乱中抄经转文。若以时间为计，与回鹘公主的相遇简直短暂到不值一提，脆弱到不堪一击——有如指间滑落的一捧黄沙，电影甚至没有一滴泪的煽情。只因赵行德一直是那个赵行德，他没有成为大英雄，而成了没有留在历史上的无名氏。但跟着他的命运轨迹摸索游行，我们窥见了流沙之下消逝的历史。
其他电影里，赵行德或应就此大彻大悟，遁入空门，另求解脱。如果这样拍摄，佐藤纯弥只会交出一部以敦煌为背景的感伤情节剧。保护回鹘公主失败后，赵行德很快承担了另一项更为艰巨的人生任务，保护经书。《敦煌》充斥了大量对文字、文化和文明的讨论，比如造字、识字、抄字，比如在那没名没姓的年头，不愿做一具没有名字的尸体。赵行德直接介入了西夏文字的影响传播，又参与了对敦煌文化典籍的保护。即便如此，他的命运依然只是流沙的玩物，不变的只有鸣沙山、月牙泉、莫高窟，还有那座沙漠中的敦煌城。
它既存在于历史想象当中，又穿越了时间，一直矗立至今。
李元昊说，在历史上留下名字的是我……他说对了，人们确实记住了他。然而，《敦煌》要写的并不是他，他只是一名配角，站在了赵行德的对立面。强硬派如他，在电影里却遭遇了愤怒而绝望的怒吼:杀！杀！杀李元昊！电影写的是失败者，柔弱的赵行德，抵抗不住命运的摆布。然而，他保持了崇高的道德精神和人性光芒，历经苦难，宛如孤独的星辰，深深吸引着昨日和今天的观众。
无论从历史、现实或是艺术角度来看，日本人都表现得比中国人更爱敦煌。借《敦煌》这部电影，他们不加掩饰地赞美敦煌，讴歌历史的瑰宝，又小心翼翼地触碰着微妙的民族关系，似有所指。尚年轻的佐藤浩市，饰演北宋书生赵行德，他有一口白森森的好牙，就像胡金铨电影的石隽，举手投足有古板的书生气，但更见文弱。饰演回鹘公主的中川安奈，后来很少出现在其他电影当中，但能以这样的方式留存在银幕上，似乎也是演员生命的无上恩赐。中川安奈和高仓健同在2014年去世，他们终结了中日蜜月期的那些日本影像记忆。
这一切，就是历史的沙尘暴，来了又去。湮灭了演员，覆盖了电影。
水妖也有乡愁
克洛泽罗湖有茂密的森林，肥美的大鱼，家家户户住着木头房子，推窗就是湖光山色。可当地人却打不了鱼，除了种土豆，他们似乎无事可做。老人们领着养老金，能买到很多东西，但生活的感觉并不好。送信邮差丢了马达，恋慕的伊琳娜也走了。冲动之下他也想一走了之，就此离开这片大湖。但没出几天，他又背着行囊回来了。
老导演康查洛夫斯基的片子，此前我看过一两部，牢牢记住的就是改编自屠格涅夫作品的《贵族之家》，荡秋千的少女如诗如画，美不胜收。据说，当年的前苏联导演也遭遇审查之苦，大多只能托物言志，隐喻丛生。《贵族之家》的摄影过于出挑，拍得让我忘记了电影的志是什么，只记得了物美人美情更美。
《邮差的白夜》也是一部与“老”有关的电影，老邮差、没落的职业、衰颓的湖区。康查洛夫斯基在第一幕就交代了“旧日时光不可追”，黑白彩色老照片，搭着老式大自然生态桌布背景，以日常纪实手法，开始故事的讲述。影片所有演员都是非职业演员，从当地居民中遴选调教，这也是康查洛夫斯基惯用的创作方式。
邮差大叔有蓝色的瞳孔，镶着金色的牙。他的体毛是淡黄色，还有一身百搭不变的部队迷彩服。但跟生活在克洛泽罗湖的人们一样，他的人生却显得有些灰色，一成不变且百无聊赖。这是一部被时间抛弃的电影——尤其那些从墙角俯瞰的监控镜头，借导演的视角，侵入到为数不多的住户当中。
这里有念叨越南往事的老头、天天烂醉的老酒鬼、一天又一天的晨光日暮、无聊的电视节目。社会新闻常说，有人出门还开着电视机只为防盗，无生命的机器存在，倒成为有人活着的一种证明。
提及俄罗斯和前苏联电影，有个词被用了很多，那就是诗意。那什么是诗意，有人说，诗人常用很多话语来讲述一件简单的事情，《邮差的白夜》就简单得不能再简单。又有一说，无论悲伤或寂寞，诗歌基本上并不直说，不说出来而由读者感受，是诗歌的基本要求。记者追问着康查洛夫斯基，神秘的英国短毛猫代表了什么，有受到普希金影响吗。老人家笑着回答，也有人觉得我的片名还受到了陀思妥耶夫斯基影响呢。制造留白，让观众自己想象感受，这是多数好电影的共同特点。
《邮差的白夜》不仅拍得清新质朴，还有沁人心扉的静寂味道，有佳句也有华章。邮差带小朋友去追寻水上女妖，一老一少在船上对话，桨声虫鸣越来越清晰，背景有隐约的歌曲，水上倒映森林和阳光的影子。四周空无一物，吓得闭上眼睛的小朋友说自己看到了女妖。这一个段落有景有物有人有事，流传的女妖传说，以看不见的方式制造出万籁悉寂的神秘体验。邮差延续了女妖的传说，他也有他的童年。这段发生在遥远的俄罗斯北疆阿尔汉格尔斯克州的小插曲，让我瞬间回想起小时候那些隐隐绰绰的鬼怪传说，说到底了从没有人亲眼目睹，但耳闻而来的神秘恐怖，似乎只增不减。
邮差带小朋友进城，两人去吃冰激凌，邮差跟调酒小妹也是来回几番，终于满上了一杯最炫的伏特加。结果，他还是吃了冰激凌。出场一分钟不到的调酒小妹都表现得如此鲜活，便是《邮差的白夜》的闪光所在。更有导演貌似无心的一笔，就勾出了邮差的孤独窒息。他一夜无眠，孤灯独坐，火车轰隆。风一样的来，悄无声息的走。电影给了姐姐一个镜头，孤独的不止是乡村，也不只是一个人。
在那些重复的起床、穿鞋、打水、烧水、出门工作中，《邮差的白夜》暗示与观众，这部电影就像克洛泽罗湖面，几乎不会有大的波澜。邮差和他的摩托艇，像一把小刀，慢慢划开了这张平静的原乡画。邮差梦回孩时，校舍还有歌谣；邮差总看到蓝猫，神出鬼没，两眼带光。阿尔汉格尔斯克州有俄罗斯的太空发射场，以意想不到的超现实方式出现了，但邮差和老友，对此景象已经熟视无睹，心如止水。如果说，升空的火箭预示俄罗斯依然有利维坦一般的强权实力（可以参见萨金塞夫同在2014年拍摄的《利维坦》）。那么，《邮差的白夜》默默选择了无视，并且牵挂惦记着水妖的乡愁。跟随母亲离开的小男孩，带走了传说，邮差也失去了卑微又不可得的心上人。在这个离开背后，它似乎终结了湖区的未来。
《邮差的白夜》以不着痕迹的手法，讲述了人如何被遗忘和消灭。结尾的船上，老的老，小的小，他们似乎永远被搁置在水面上，不会有风浪，不会有终点。这运动但又像静止的一幕，透露出人生如水黾的悲凉，而整部电影，就是那水上的一片回光。
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