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米兰昆德拉，捷克裔法国小说家，1967年，他的*部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功。他曾多次获得国际文学奖，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人，主要作品有《不能承受的生命之轻》、《小说的艺术》等。
《雅克和他的主人》是昆德拉颇有影响的戏剧代表作，剧本完成于1971年，先后在捷克斯洛伐克、法国、美国和澳大利亚等地搬上舞台，被公认为当代戏剧杰作之一。这部剧作改编自法国启蒙思想家狄德罗的小说《宿命论者雅克》。故事从雅克和他的主人的漫游经历开始，主仆二人在途中不但对当时社会的流行话题，从宗教、阶级到男女关系、道德伦理，不断加以反思和辩论，而且以调笑的口吻讲述了各种各样的趣事。这些应接不暇的主题、层出不穷的插曲，以及大量涌现的离题发挥，使整个剧本情节错综复杂，也构成了阅读剧本的*乐趣。
★米兰昆德拉戏剧代表作，放荡故事与哲学反思的交融★*戏谑讽刺的灵魂，*欢愉的写作自由写作《雅克和他的主人》是为了我个人的乐趣，或许还隐隐约约怀抱着一个念头:说不定有一天可以借个名字，将这出戏搬上舞台，在捷克的某个剧场里演出。代替作者署名的是我散置于字里行间几许和旧作有关的回忆……整出戏正是要向作家的生涯告别，一个“娱乐式的告别”。——米兰昆德拉
后记
作者补记
关于这出戏的身世我写作《雅克和他的主人》可能是一九七一年的事（说“可能”是因为我没有记下任何日记），写的时候隐约想象着，或许可以借个名字，找一家捷克的剧院来演这出戏。我在一九八一年的《序曲》里就是这么说的。但是为了必要的谨慎，当时我不能接着说这“隐约的想法”后来真的实现了，在一九七五年的十二月，也就是我离开捷克六个月之后，我的朋友瓦尔德斯考姆（六十年代捷克电影新浪潮的要角之一）把他的名字借给这出戏，在外省的一家剧院搬演。他的诡计避过了警察的耳目，直到一九八九年，这出戏已经在全国各地巡回，甚至也不时在布拉格演出。一九七二年，一位年轻的法国剧场导演乔治威尔莱来布拉格看我，把我的《雅克》带回了巴黎，九年之后，也就是一九八一年，在巴黎的马蒂兰剧院，他把这出戏搬上了舞台。同年，这个剧本的法文版收在伽里玛出版社的“舞台檐幕”丛书中出版（一九九○年改版时，我又彻底修改过一遍），附有弗朗索瓦里卡尔写的跋和我自己写的引言《序曲——写给一首变奏》。这篇引言是对于《宿命论者雅克和他的主人》的一个反思（对我来说，狄德罗的这本书是小说*伟大的作品之一），同时，这篇序文也是记录一个捷克作家心灵状态的文件，一个依然被俄罗斯的入侵震撼着心灵的捷克作家。“在俄罗斯黑夜无尽的幽暗里……”当时，我不知道这个“无尽”再撑也撑不过八年。我们作预测的时候，永远都会猜错。不过，也没有什么东西比这些错误更真实:人们对未来的想象，总是带有他们当下历史处境的存在本质。我们会把一九六八年俄罗斯入侵当作一场悲剧，那并不是因为当时的迫害有多么残酷，而是因为我们以为一切（一切，也就是连这个国家的本质也包括在内，以及这个国家的西方精神）都已经永远失去了。显而易见，一个陷在这般绝望之中的捷克作家，自然而然地要寻求慰藉，寻找支持，或是喘口气，而他正是在狄德罗如此自由又不严肃的小说里，找到了这一切。（到了巴黎之后，我才知道，我对这部小说的激情在显而易见的同时也很令人困惑:《宿命论者雅克和他的主人》竟然在它的祖国如此被低估，而它从中获益良多的拉伯雷传统也有相同的命运。）这出戏已经被翻译成许多语言（有时根据捷克文，有时根据法文），经常在欧洲、美国（西蒙凯罗在洛杉矶搬演此剧，苏珊桑塔格在波士顿），甚至在澳大利亚上演。我只看过几场；其中，我特别喜欢萨格勒布（一九八○年）和日内瓦（一九八二年）的那两场。有一次，有个比利时的剧团做了一次晦暗不明又过度雕琢的演出，让我明白了我的变奏原则可以遭受到何等的误解。那些有写作狂倾向的剧场导演（今天，哪个导演没有这种倾向）会说:既然昆德拉可以从狄德罗的小说弄出一个变奏，难道我们就不能用他的变奏再作一个自由变奏吗？胡言乱语真是莫此为甚了。当我明白了剧场人士对待剧本有一种无法撼动的放肆从容，对于这出戏，我对剧本读者的期待也就多过剧院观众了。从此，我只授权给业余爱好者的剧团（这出戏在美国有数十个学生剧团演出过），或是贫穷的职业剧团。在财务拮据的情况下，我看到场面调度的单纯得到保证。其实，在艺术里，没有什么比一个矫揉造作的低能儿手握大把金钱所造成的破坏更具灾难性了。一九八九年底，“俄罗斯黑夜无尽的幽暗”终结了，从此，《雅克和他的主人》在诸多捷克和斯洛伐克的剧院演出（光是布拉格一地，就有三个不同的演出版本）。他们对剧本的理解带给我一场又一场的飨宴。他们的演出带着何等的幽默，带着何等令人感伤的幽默！（多年来，这出戏在布拉迪斯拉发不断演出，由我认识的两位伟大喜剧演员拉西卡和萨丁斯基担纲主演。）奇怪的是:这个直接受到法国文学启迪的剧本，或许在我不知不觉的情况下，写成了*有捷克味的剧本。（*后附带一提:*近，本剧于莫斯科演出。非常杰出，有人这么告诉我。我又再一次想起《序曲》中的这一段:“俄罗斯黑夜无尽的幽暗”。而我也听见雅克对着我说:“我亲爱的主人，我们从来不知道我们要往哪儿去。”）一九九八年八月，巴黎。序曲/写给一首变奏1俄国人于一九六八年占领我的祖国，当时我写的书全被查禁了，一时之间，我失去了所有合法的谋生渠道。那时候有很多人都想帮我。一天，有位导演跑来看我，问我要不要把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编成剧本，再以他的名义发表。为此我重读了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我饿死了，也无法改编这部小说。因为我厌恶书中的那个世界，一个由过度的作态与晦暗的深渊，再加上咄咄逼人的温情所堆砌起来的世界。然而正是在彼时，一股对于《宿命论者雅克和他的主人》的莫名乡愁却由心底蓦地升起。“您不觉得狄德罗会比陀思妥耶夫斯基好些吗？”他不觉得。而我，我却挥不去那古怪的念头；为了尽可能与雅克和他的主人长相左右，我开始将他们想象成自己戏里的人物。2为什么会对陀思妥耶夫斯基有这般突如其来的强烈反感呢？是身为捷克人，因为祖国被占领而心灵受创所反射出来的仇俄情绪吗？不是，因为我对契诃夫的喜爱不曾因此中断。是对陀思妥耶夫斯基作品的美学价值有所怀疑吗？也不是，因为这股对陀思妥耶夫斯基的强烈反感，连我自己都感到惊讶，这种感觉根本没有丝毫的客观性。陀思妥耶夫斯基之所以让人反感，是因为他书中的氛围:在那个宇宙里，万事万物都化为情感；也就是说，在那儿，情感被提升至价值与真理的位阶。捷克被占领之后的第三天，我驱车于布拉格和布杰约维采（加缪剧作《误会》中的背景城市）之间。在路上、田野里、森林中，处处可见俄国步兵驻扎的军营。车行片刻，有人将我拦下，三个大兵动手在车里搜索。检查完毕，方才下令的军官用俄语问我:“卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？”意思是说:“您有何感想？”问句本身既不凶恶也无嘲讽之意，问话完全没有恶意。军官接着说:“这一切都是误会。不过，问题总会解决的。您应该知道我们是爱捷克人民的。我们是爱你们的！”原野的风光遭到坦克摧残蹂躏，国族未来的数个世纪都受到牵连，捷克的国家领导人被逮捕、被劫持，而占领军的军官却向你发出爱的宣言。请不要误会我的意思，占领军军官并无意表达他对于俄国人入侵捷克的异议，他绝无此意。俄国人的说法和这位军官如出一辙:他们的心理并非出自强暴者虐待式的快感，而是基于另一种原型——受创的爱:为什么这些捷克人（我们如此深爱的这些捷克人）不想跟我们一块儿过活，也不愿意跟我们用同样的方式生活呢？非得用坦克车来教导他们什么是爱，真教人感到遗憾。3感性对人来说是不可或缺的，但是自从人们认为感性代表某种价值、某种真理的标杆、某种行为判准的那一刻起，感性就变得令人害怕了。*尚的民族情感好整以暇，随时准备为**的恐怖行径辩护；人们怀抱满腔抒情诗般的情感，却以爱为圣名犯下卑劣的恶行。感性取代了理性思维，成为非知性和排除异己的共同基础；感性也成为如卡尔古斯塔夫荣格所说的“暴行的上层结构”。情感跻身于价值之列，其崛起的源头上溯极远，或许可以直溯至基督教和犹太教分道扬镳的时刻。“敬爱上帝，行汝所悦。”圣奥古斯丁如是说。这句名言寓意深远:真理的判准从此由外部移转到内部——存在于主观的恣意专断之中。爱的模糊感觉（“敬爱上帝”——基督教的命令）取代了法律的明确性（犹太教的命令），并且化身为朦胧失焦的道德标准。基督教社会的历史自成一个感性的千年学派:十字架上的耶稣让我们学会了向苦难献媚；洋溢着骑士精神的诗篇告诉人们什么叫作爱；布尔乔亚的家族关系勾起我们对于家族的怀旧感伤；政治人物的蛊论滔滔成功地将权力欲“情感化”。正是这段漫长的历史造就了情感所拥有的权力、丰富性及其美丽容貌。不过，自文艺复兴以来，西方的感性因为某种与其互补的精神而获得平衡:这种精神就是理性与怀疑，游戏以及人文事物的相对性。职是之故，西方文明得以进入全盛时期。索尔仁尼琴于其著名的哈佛演说中，将西方危机之滥觞置于文艺复兴时期。这样的论点显现了俄罗斯文明的殊异之处；事实上，俄罗斯的历史之所以有别于西方，乃因文艺复兴不曾出现在这个国家，而文艺复兴的精神也未曾在此地应运而生。这正是为何在理性与感性之间，俄国人的心理所感受到的是另一种不同的关系，而俄罗斯灵魂（其深沉及粗暴）的神秘之处就存在这种关系里。当俄罗斯沉重的无理性降临我的祖国，我本能地感受到一股想要恣意呼吸现代西方精神的需要。而对我来说，似乎除了《宿命论者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此满溢着机智、幽默和想象的盛宴。……9对一个七十年代的捷克作者来说，想到《宿命论者雅克和他的主人》（也是在某个七十年代写就的）从未在其作者有生之年付印，只有手抄本秘密地流传于某些特定的读者之间，这感觉的确很怪。在狄德罗的时代，作品遭到查禁并非常态，然而在两百年后的布拉格，这竟然成为所有捷克重要作家的共同命运。印刷厂将这些作家扫地出门，他们只能以打字本的形式看到自己的作品。此景始于俄军入侵，至今不曾改变，而一切迹象也显示，这种情况还会持续下去。写作《雅克和他的主人》是为了我个人的乐趣，或许还隐隐约约怀抱着一个念头:说不定有一天可以借个名字，将这出戏搬上舞台，在捷克的某个剧场里演出。代替作者署名的是我散置于字里行间（这又是一场游戏，一曲变奏）几许和旧作有关的回忆:雅克和主人这一对，是《永恒欲望的金苹果》（《好笑的爱》）里那两个朋友的翻版；戏里有关于《生活在别处》的暗喻，也影射到《告别圆舞曲》。是的，都是些回忆；整出戏正是要向作家的生涯告别，一个“娱乐式的告别”。约莫在同一时期完成的《告别圆舞曲》本来很可能是我的*后一部小说，然而在此期间，我却丝毫不觉遭遇挫折的苦涩，只因为个人的告别杂缠交错着另一无垠无际撼动人心的赋别仪式:在俄罗斯黑夜无尽的幽暗里，我在布拉格经历了西方文化的骤然终结，那孕育于现代初期、建立在个人及其理性之上、建立在多元思想及包容性之上的西方文化，我在一个小小的西方国度里，经历了西方的终结。是的，正是这场盛大的赋别。10一天，堂吉诃德同他目不识丁的土包子仆人一道离开家门，去和敌人作战。一百五十年后，托比项狄把他的花园当作假想的战场；他在花园中沉湎于好战的青春回忆里，他的仆役特里姆则忠心耿耿地随侍在侧。特里姆趻踔于主人身旁，正如同十年之后在旅途上取悦主人的雅克，也和其后一百五十年，奥匈帝国的勤务兵约瑟夫帅克一样多话又固执，而帅克的角色也同样让他的主人卢卡什中尉既开心又担惊。再过三十年，贝克特《*后一局》里的主人与仆役已然孤独地站在空旷的世界舞台之上。旅行至此告终。仆役与主人横跨了整部西方的现代史。在布拉格，神圣的上帝之城，我听见他们的笑声渐行渐远。怀抱着爱与焦虑，我始终珍惜这笑声，一如人们对于注定稍纵即逝的事物之眷恋。一九八一年七月，巴黎。点击进入阅读：精选《雅克和他的主人》米兰·昆德拉尉迟秀译的书评文摘