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《金瓶梅》在四百年前就被称为“四大奇书”之一，它的命运的确是够奇特的了:它在清代被列为**，迄今为止它的全本，无论是词话本，还是崇祯本，仍然是**。虽然如此，《金瓶梅》在改革开放以来却曾经“热”过、“烧”过，“金学”也已经成了“显学”。《金瓶梅》不仅为中国读者、学者所重视，也为外国读者、学者所珍视.它已经“国际化”了。学术界或金学界喜欢把《金瓶梅》研究大致分为两大块:瓶内学、瓶外学。瓶内学指《金瓶梅》的思想、人物、艺术研究，瓶外学是指基础研究。与此相应，也把研究者大致分为瓶内派、瓶外派。《金瓶梅》给瓶内学、瓶外学都出了太大的难题。给瓶内学出的难题是“丑学”，给瓶外学出的难题是“作者与版本”。研究对象本身的特殊性，造成了版本研究的复杂性。但学术难题是牵引学术发展的动力。对于《金瓶梅》在“瓶外学”方面的研究仍然取得了可喜的成绩，极大地推动了学术发展与突破。这只要举出张鸿魁先生的研究成果，看看他的《张鸿魁<金瓶梅）研究精选集》，我们就不难发现他对传统“小学”的新突破、新贡献，不难发现我们在这方面所取得的丰硕成果。这是对“笑学”的讥讽的有力度的反讽。我们且不说张鸿魁先生在《金瓶梅》语音研究、文字研究方面对“小学”的贡献，我们只要看其在《金瓶梅》校勘方面对辗转错讹的一些个难字的校勘，就不难看出这种研究是怎样地远远超出了传统的所谓“形近音同”而致的概念了。
《金瓶梅》在四百年前就被称为“四大奇书”之一，后来又被称为“天下*奇书”，它的命运的确是够奇特的了:它在清代被列为禁书，迄今为止它的全本，无论是词话本，还是崇祯本，仍然是禁书。虽然如此，《金瓶梅》在改革开放以来却曾经“热”过、“烧”过，“金学”也已经成了“显学”。《金瓶梅》不仅为中国读者、学者所重视，也为外国读者、学者所珍视.它已经“国际化”了。学术界或金学界喜欢把《金瓶梅》研究大致分为两大块:瓶内学、瓶外学。瓶内学指《金瓶梅》的思想、人物、艺术研究，瓶外学是指基础研究。与此相应，也把研究者大致分为瓶内派、瓶外派。《金瓶梅》给瓶内学、瓶外学都出了太大的难题。给瓶内学出的难题是“丑学”，给瓶外学出的难题是“作者与版本”。在瓶内学方面，自20世纪以来，中国有了“美学”“文艺理论”，但没有“丑学”，“文艺理论”教科书上也只有“真善美”，没有“真恶丑”。在“文革”之前，以“文艺理论”教科书上的“真善美”为旨归的文学批评发展到了极致，成了“高大全”。对于“丑学”，对于《金瓶梅》这样的“另类”的“真恶丑”，我们还没有相应的有力的批评理论，因此对于《金瓶梅》的思想、主题、人物、艺术等文本研究，我们会感到力不从心。瓶内学研究的旗帜、大家、*代表性的学者是宁宗一先生。这位87岁高龄依然充满青春活力的“学院派”教授在叙写“重读《金瓶梅》断想”时，题目就非常醒目:《伟大也要有人懂》。“伟大也要有人懂！”这是宁先生对20世纪以来，特别是改革开放三十多年以来的《金瓶梅》文本研究的深刻总结与高度概括。“伟大也要有人懂！”这也是宁先生用三十多年的辛勤劳作酿成的高浓度醇酒，他的聪明睿智，他的精辟深邃，他的横溢才华，甜酸苦辣，一切题中应有之意，都浓缩在这杯醇酒之中了。请君慢慢品尝吧！在基础研究或曰“瓶外学”方面，我们原本就有无比雄厚的基础:*是有系统的版本、目录、校勘等方面的文献学理论与长期实践的历史；第二是有系统的音韵、文字、训诂等“小学”理论与长期实践的历史。这与美学、与文艺理论方面的空白或“舶来”大不相同。但是，由于《金瓶梅》问世以来的四百多年间，几乎一直被当作禁书，不仅作者有意隐藏自己的姓名，就连书肆也不愿意标明自己的书坊的名称，而且词话本《金瓶梅》鱼鲁豕亥，错别字连篇，又使用了大量的方言土语，这不仅为读者阅读造成了很大的障碍，也为《金瓶梅》的基础研究带来了极大的困难。因此，迄今为止，我们不仅在作者研究方面没有取得重大的突破，闹出了若干被一些学者讥讽的笑话，就是在版本研究方面，关于《金瓶梅》成书年代、成书方式、抄本、初刻本刻印年代、《新刻金瓶梅词话》是否初刻本、崇祯本《金瓶梅》与词话本的关系、崇祯本《金瓶梅》各种版本内在关系等重要问题都一直众说纷纭，没有真正解决；而与《金瓶梅》版本研究密切相关的《新刻金瓶梅词话》卷首的四贪诗、四首[行香子]词、东吴弄珠客序、廿公跋、欣欣子序的作者与写作时间，第五十三回至五十七回问题等重大问题都成了难以解决的疑难悬案。研究对象本身的特殊性，造成了版本研究的复杂性。但学术难题是牵引学术发展的动力。对于《金瓶梅》在“瓶外学”方面的研究仍然取得了可喜的成绩，极大地推动了学术发展与突破。这只要举出张鸿魁先生的研究成果，看看他的《张鸿魁<金瓶梅）研究精选集》，我们就不难发现他对传统“小学”的新突破、新贡献，不难发现我们在这方面所取得的丰硕成果。这是对“笑学”的讥讽的*有力度的反讽。我们且不说张鸿魁先生在《金瓶梅》语音研究、文字研究方面对“小学”的贡献，我们只要看其在《金瓶梅》校勘方面对辗转错讹的一些个难字的校勘，就不难看出这种研究是怎样地远远超出了传统的所谓“形近音同”而致的概念了。《<金瓶梅>版本研究枢要》:判定《金瓶梅》词话是否是说唱文学的底本的另一个重要因素，就是从其语言的角度进行探讨。这也是一个比较专门的问题，因此特设专节予以探讨。一、中国古代小说人物语言的四次大转折从宏观的历史演进的角度来看，我以为中国古代小说人物的语言大致上主要经历过四次较大的转折:一是从书面语到口语的转折，这一转折是由宋元说话艺术完成的。二是从间接引语到直接引语的转折，这一转折始于唐人传奇，到宋元话本基本完成，到元末明初长篇小说成熟又有了进一步的发展。三是人物对话的增多，这一转折是在元末明初的长篇小说中*终完成的。四是人物语言的方言化，开始于《金瓶梅》词话，《醒世姻缘传》继之，《红楼梦》《歧路灯》既有所承袭，也有所变化。小说人物语言的这四次转折，前两次转折基本上是由小说自身的发展来完成的，后两次转折，虽然也有小说自身发展的原因以及其他因素之介入，但其受戏剧的影响则不能不说是十分重要的原因。我们现在先来简要阐述一下小说人物语言中对话的增多与戏剧之关系。二、小说人物对话的增多与戏剧之影响从现代叙事学的角度来看，中国古代戏剧中的宾白，可以分为三种类型:戏剧中人物的独白；戏剧中人物的旁白；戏剧中人物的对白。从这些宾白的作用或关系而言，则大致上可以分为两类:人物独白与旁白是与观众发生关系的，人物的对白则主要是与戏剧中的其他人物发生关系的。在这两类人物宾白中，人物独白与旁白的主要作用是解说与交代情节，等等:人物的对白则主要是揭示人物之间的关系的，它不仅要符合特定人的特定性格，而且要符合特定的语言环境，因此这种人物对白，也*能展现人物性格，对于刻画与塑造人物形象有着特别重大的作用。中国戏剧首先是用人物来表演故事的，后来也逐渐发展到以刻画塑造人物为主。无论是哪一种情况，因为戏剧是表演艺术，演员要在舞台上演出，除了独角戏之外，戏剧中总要有其他人物，人物与人物之间要发生某种关系，这就必然要有对话。当这些戏剧被小说吸纳到自己的肌体中的时候，这些人物对话自然也被吸收到小说之中了。《三国演义》《水浒传》《西游记》这些所谓群众累积型的集体创作，*后由文人写定的作品，在*后成书时，都曾经吸纳过很多戏剧，因此必然会导致小说中人物对话的增多。后来由文人独立创作的作品也承袭了这一优秀传统，因为这对于刻画与塑造人物有着重要的作用。这个问题比较容易理解，不再多说，而着重谈谈小说人物语言的方言化问题。三、小说语言的方言化与戏剧之影响中华民族历史悠久，区域广大，封建社会十分漫长，交通不发达，因而形成了若干方言。这些方言，在北方人听南方方言时，非常难懂，简直跟听外语一样。但在一般情况下，人们在交流过程中都是使用方言的，而方言不仅仅是语言现象，还包括了文化的很多方面，换句话说，地方性文化是用方言创造的，人们通常实际上生活在方言文化的氛围之中。因此文学作品，特别是像小说这样需要也可能全方位描写人物的文学样式，在记叙人物的真实生活面貌的时候，只有连同其所使用的方言一起记叙下来，才会感到更真实，更生动形象。这种情况，我们从当代影视文学中，电影、电视演员在表演*、周恩来、邓小平、蒋介石等历史人物时也喜欢使用方言的现象，就不难理解。其实，对于这个问题，早在两千多年的司马迁就已经意识到了，所以他在《史记·陈涉世家》中就使用了当时的楚国方言“夥颐”。因此，在文学中使用方言也便是十分自然的事情了。那么中国古代文学中究竟哪一种文学样式首先使用方言的呢？小说又是什么时候使用方言的呢？这原因又是什么呢？对于这个问题，我以为我们应该首先回顾一下中国文学中的方言使用的历史，因为只有把小说人物语言引入方言这一现象放在历史的坐标中，才能看得更为分明。先说诗歌。《诗经》是中国古代的*部诗歌总集，它虽然收录了十五国风，但使用的语言是雅言，即当时比较通行的语言。《楚辞》中的诗歌虽然用了个别的方言词汇，但基本上还是通行的语言。汉魏六朝的诗歌也是如此。隋唐以后，实行科举考试，诗歌是考试科目之一，诗的押韵与平仄都是依据官方制定的韵书。所以中国的诗歌，在文人一方，基本上不用方言。再看作为通俗小说的直接源头的说话艺术。关于说话艺术，我想从唐代谈起。唐代的说话艺术是否使用方言，典籍中似乎没有明确的记载，但我们似乎可以从有关的记载中加以考知。……