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张燕瑾，首都师范大学中文系教授，中国古代文学研究专家，尤长于戏曲研究。主要著作有《唐诗选析》、《唐宋词选析》、《十五贯校注》、《西厢记》(校注)、《西厢记浅说》、《中国戏剧史》、《中国戏曲史论集》、《中国俗文学史》等。
一卷在手，领略中国古典文学最美、最原味的风致。
王国维有言，凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲是也。作为元代文学的代表，元曲又包括杂剧与散曲两部分。本书精选元代散曲318首，套曲、小令兼收，题材、风格多样。持此一编，即可窥元代散曲之全貌。
中国古典文学选本极多，而能“风行海线内，几至家置一编”者，则如《唐诗三百首》《唐宋词选释》《宋词三百首笺注》《元曲三百首》《古文观止》等，其选篇精当，汇集中国古典文学诗、词、曲、文最为脍炙人口的名篇精华；注释扎实准确，使读者理解原作更明白晓畅。故自刊行以来，均风行不衰，深受读者喜爱。此次将五书收入“中国传统文化经典选读”，以线装的古典传统方式装帧，并用了较大的字号，页面疏朗开阔，赏心悦目前言
王国维提出“凡一代有一代之文学”说，而所谓“一代之文学”，是指其成就“后世莫能继焉者也”《宋元戏曲史·序》。这是极具见地的。一个时代各种文学样式百花争艳，但总有一种独放异彩，不仅为同时代其它文体所不如，而且也为后世所莫能继。这不仅与当时的政治经济文化风俗有关，也与文学的发展走向、文人的创作心态、时代的审美特质有关。所以，“一代之文学”不仅是一个时代文学的标志，也是文学发展史上的里程碑。而这“一代之文学”中就有元曲。这是历代人们的共识。元人虞集和他的同时代人罗宗信都发表过此种见解。虞集云:“尝论一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者，汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦开气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之端也。”孔齐《至正直记》卷三罗宗信则云:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”《中原音韵·序》王国维说得最为明确:“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。”《宋元戏曲史·序》
所谓“元曲”，包括两部分:一为杂剧，有剧曲，有科白，以代言体的形式敷衍故事，供粉墨登场，舞台演出之用，明人臧晋叔所选杂剧集即名《元曲选》；一为散曲，仅供清唱，没有科白。由于我国地域辽阔，山川阻隔，再加宋金、宋元政权对峙，阻碍了南北文化的交流；而不同地域语音有别，与语音相协谐的小曲，在音调节奏声情方面，都有着各自鲜明的特色，南北音乐各异其趣，形成了因乐曲不同而区分的北曲和南曲。北曲沉雄，南曲柔婉，具有不同的风格特色。元杂剧所唱之剧曲与元人散曲基本上属北曲，也有用南曲的，散曲如杜仁杰〔商调集贤宾·七夕〕、荆干臣〔黄锺醉花阴·闺情〕即南北合套，王伯成〔仙吕春从天上来·闺怨〕即南曲。
一
散曲，是诗歌家族中的一个成员，是中国诗歌发展经过诗、词之后，到第三阶段出现的一个新品种。具体地说，它是产生于宋金而盛行于元代，配乐歌唱的歌词儿。诗……少量衬字的词，是个别现象，如李之仪〔卜算子〕末句“定不负相思意”之“定”字）；而一首曲子不仅可以增加大量衬字，甚至还可以增加句子。从形式上看，有无衬字是曲与词最明显的区别；又，曲之韵脚平仄通押，用字不避重复，从这一点看，词律严于曲律。
历史上散曲曾有过许多称谓，如“乐府”、“乐章”、“词”、“词余”、“时曲”、“清曲”等等。元人姚桐寿首次使用“散套”之称:“云石翩翩公子，无论所制乐府、散套，俊逸为当行之冠。”《乐郊私语》这里的“散套”是与杂剧里演唱的套曲相对而言的，专指散曲……有散套与小令两种。‘散套’二字，对剧曲中不散之套而言；‘小令’两字，对套曲体制较大者而言。‘散曲’为总名，‘散套’、‘小令’为分别之名。”《散曲之研究》散套，又称套数、大套、大令等等，是指用同一宫调之两支以上的曲子相联而成的一个作品。小令也叫叶儿，是用一支曲子写成的作品，“带过曲”和带“幺”篇的作品也属小令。
关于散曲的起源与形成，明人王世贞说:“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”《曲藻·序》徐渭说:“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌。流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。上下风靡，浅俗可嗤。”《南词叙录》元人陶宗仪谓:“金季国初，乐府犹宋词之流。”《南村辍耕录》卷二七清李调元曾引友人的话说:“曲，词之余……中，这一新乐种通过吸收旧词乐以及其它通俗文艺的营养，逐步成长壮大，发展提高，终在金元之际成熟，进入创作阶段，于是诞生了带有浓厚北方地域色彩的‘北曲’。”《中国散曲学史研究》此说极是。
诗词曲皆可配乐歌唱，决定其品类区分的，是音乐，这是曲之所以异于诗词的关键。但是，同样是诗或是词、是曲，同宫同调之作，不仅不同时代有不同……于诗词者，不在音乐而在文学。是文学决定了元曲（散曲和杂剧）“一代之文学”的历史地位。每一种文学体……王国维说得更清楚:“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能……体性不同。王骥德言之甚精:“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓:快人情者，要毋过于曲也。”《曲律·杂论下》就是说，曲较之诗词，不论是想说甚么、还是怎么说，都具有更大的灵活性。
或曰，元代文学“诗不如曲，文不如诗，已是不争的事实”罗宗强、陈洪主编《中国文学史》，此言不诬。曲，不论是杂剧还是散曲，与元代诗文相比都大异其趣。元代诗文已不再抒情言志，不再讲求意境佳美、言辞工巧；要么去“鸣太平之盛”，要么……曰:“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰‘能感人’而已。”人者何？“生趣勃勃，生气凛凛之谓也。”这就是曲！元人精神最适合的载体是曲，元代文学之精髓在曲。曲中有真性情，有不加掩饰的心灵。
二
说甚么，是指内容而言。即以“言志”而言，修身齐家治国平天下，实现建功立业、致君泽民大目标的是志，是儒家所倡导的人生之志。若具体而言，即使是孔门师徒，其志也并不完全相同:“子路曰:‘愿车马衣轻裘，与朋友共，敝之而无憾。’颜渊曰:‘愿无伐善，无施劳。’……子曰:‘老者安之，朋友信之，少者怀之。’”《论语·公冶长》……眇的情……卿士夫、骚人墨客有所歧视也。大而天日山河，细而米盐枣栗，美而名姝胜境，丑而恶疾畸形，殆无不足以写。而细者丑者，初亦不与大者美者有所歧视也。要之，衡其作品大多数量，虽为风月云露，游戏讥嘲，而意境所到，材料所收，因古今上下、文质雅俗，恢恢乎从不知有所限，从不辨孰者为可能，而孰者为不可能；孰者为能容，而孰者为不能容也。其涵盖之广，固诗文之所不及。”《散曲概论》卷二
关乎“时会盛衰、政事兴废”之“大事”的曲作，我们选了张养浩的一些曲作、刘时中的〔正宫端正好·上高监司〕等。但应当说，这在元代的曲作里并不是主流，并不能体现元散曲内容上的特色。真正能体现元散曲内容特色的，是悟世隐退和世俗情趣的作品。
悟世隐退类如白朴〔中吕阳春曲·知几〕:知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头，诗书丛里且淹留。闲袖手，贫煞也风流。马致远的〔双调蟾宫曲·叹世〕:咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。韩…………，有“葡萄是酸的”的味道，但也确实反映了元代士人对儒家传统文化的背离倾向。这种普遍的归隐情绪，不是远离社会，而是远离封建政权，徜徉于山林水滨以享受自然风光之美，流连于秦楼楚馆以享受世俗声色之乐。所以元散曲中写景之作特多，言情之作特多，换一个角度看，元人又是最会享受生活的。
所谓世俗情趣，从内容上说，是现实的而非理想的；其情趣，其眼光，是市民的而非士大夫的，即使是士大夫所写，所体现的精神气韵，也市民化了。锺嗣成所谓“蛤蜊味”《录鬼簿·序》、何良俊所谓“蒜酪味”、“风味”《四友斋丛说》卷三七，就是指世俗的内容和世俗的语言所形成的独特情致。用吃来比喻，它不是“王……大神游，三岛十洲，这神仙隐迹埋名，敢只在目前走。”邓学可〔正宫端正好·乐道〕神仙不是生活在海岛仙山洞天福地，而是行走在人间，“今朝有酒今朝醉，明日无钱明日求，散诞无忧”的眼前可见的常人、俗人。或者说，在元人眼里世俗人便是神仙。元曲家们所关注的，是发生在身边的琐事细故，是为柴米油盐酱醋茶而奔忙、而喜怒哀乐的市井人物。
爱情之作历代有之。唐代士子理想的婚恋观是郎才女貌，所谓“小娘子爱才，鄙夫重色”蒋防《霍小玉传》，最典型地说出了当时士子们的婚恋心态。元代的情爱曲作有着崭新的面貌，已经失去了唐人爱情中的理想光环。兰楚芳〔南吕四块玉·风情〕:我事事村，他般般丑。丑则丑、村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。
意思儿真，心肠儿顺，只争个口角头不囫囵。怕人知、羞人说、嗔人问。不见后又嗔，得见后又忖，多敢死后肯。白朴〔中吕阳春曲·题情〕:从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。妳娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻，越情忺。
笑将红袖遮银烛，不放才郎夜读书，相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待何如！理想的婚姻已经不是“郎才女貌”了。村的，丑的，照样可以爱，应当爱，只要男女心真情厚就可以成为被曲家歌颂的爱。即使……定情，也肯定欲，并且津津乐道，欣赏玩味，体现了新兴的市民阶层的恋爱观。婚姻的目的既不是“上以事宗庙，下以继后世”《礼记·昏义》，为了祖宗血食，也不是“有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错”《周易·序卦》，为维护宗法社会秩序，而是完全出于自身的要求，有情有欲，有着与传统的士大夫文学不同的情趣，闪烁着叛逆反抗的光辉。
人谓:诗庄、词媚、曲俗。曲之所以以“俗”概之，不仅在它的题材内容，也在它的艺术形式。
三
诗、词、曲都属于诗的大家族，但体性各别，表现在艺术上也各具不同的面貌。大而言之，近体诗及词，皆长于抒情写景，叙事能力极为薄弱，曲则不然，任讷指出:“词仅可以抒情写景，而不可以记事，曲则记叙抒写皆可……不须有科白或诗文以为引带，但曲文本身，尽可记言叙动。”《散曲概论》卷二即使言情，也不是仅仅静止地描述其思绪心态，而往往选取最能体现这种思绪心态的“行动”进行描写，使人物的“心态”具形化。这是诗词中所见不到的。具体风神之异，则固属当然。
诗与词都贵曲不贵直，讲求含蓄蕴藉饶有余味，所谓言有尽而意无穷。在艺术手法上，便讲比兴，讲寄托。袁枚云:“诗有寄托便佳。”《随园诗话补遗》卷五周济云:“初学词求有寄托，有寄托则表面相宣，斐然成章。”而且……艺术手法虽赋比兴兼备，“诗赋、比、兴，词则比、兴多于赋。或借景以引其情，兴也；或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。”沈祥龙《论词随笔》兴之为义，触物起感，寄托无端；不特使读者莫测其意之所在，即作者本人，因境迁事过，读之恐亦不能自了。是诗、词贵幽隐而避直露。
曲则不然。徐大椿谓:“若其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐。盖此乃述古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。若必铺叙故事、点染词华，何不……用典故，则如“朝服游山，艳妆玩月”，非……》郑玄注把事物本来的面目加以铺叙，直来直去，不借助比喻，也不借助兴寄，大有实话实说的味道。王骥德云:“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”《曲律·杂论上》周德清谓“意欲尽”，“用字必熟”《中原音韵·作词十法》，这就是曲的艺术追求。
“直”中之“味”来自两端:
一是真诚坦率，敞开心扉，毫无隐饰，给人以亲近感，信任感。钱锺书《管锥编·毛诗正义·河广》谓:“言之虚者也，非言之伪者也，叩之物而不实者也，非本之……语》，王国维谓之“自然”《宋元戏曲史》，刘永济则曰:“举凡曩时文家所禁避，所畏忌者，无不可尽言之。”《元人散曲选序论》都与曲追求天然本色有关。
二是追求谐趣，“须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃妙。”王骥德《曲律·论俳谐》“妙在借俗写雅，面子疑于放倒，骨子弥复认真。”刘熙载《艺概·词曲概》诸如杜仁杰〔般涉调耍孩儿·庄家不识构阑〕、王和卿〔仙吕醉中天·咏大蝴蝶〕、白朴〔仙吕……市民文化色彩，却又有着深刻的时代原因，从这一点上又可以验证“内怨”说言之不诬。
元曲，不论是杂剧还是散曲，都是把最普通的辞语用在最适当的地方，这便是王国维氏《宋元戏曲史》所谓“元曲为中国最自然之文学”。不论从内容上看，还是从艺术上看，元曲都与正统的诗文大异其趣。它带有野性的叛逆精神、生新的形式面貌，都使它在文学百花园中光彩照人。
四
元曲之所以呈现这种大异于诗词的精神面貌，有着广泛而深刻的社会原因，不是个别作家所能左右的。
元代是一个疆域空前广大、空前统一的大帝国。但这个帝国的统一是经历了长期分裂战乱之后，由少数民族入主中原而完成的，它的方方面面都在士人的心灵上刻下了印痕。
唐代堪称封建社会的盛世，但是唐代盛极而衰，接着便是五代十国的动乱；赵宋王朝建立了统一政权，北宋版图本已狭小，靖康之难后，又只剩半壁山河，并且先是与辽、与西夏对峙，继而与金、与元对峙。元代人的心理上沉积了太多的社会动乱的阴影，产生了……加倍享受生活。那种舍生取义、捐躯报国、为未来、为理想、为社会、为民众的献身精神减弱了，士大夫的社会责任感淡泊了，从而对功名利禄有了新的认识。于是化庄严为滑稽，用诙谐排遣内心深处的压抑。
在封建社会，不论是报国还是济民，理想实现的主要途径就是入仕。元人对功名看法的改变，意味着人生理想的颓堕。“功名二字，如同那百尺高竿上调把戏一般，性命不保。”马致远《黄粱梦》……这花柳营调鼎鼐，风月所理阴阳。”武汉臣《玉壶春》只考虑自身的享受，没有了对功名的实际追求，剧中的“金榜题名”故事，也只是把科举当作实现享受目标的手段，而不是攀登功名事业的阶梯。元代文人中，像谢枋得那样忠于亡宋……酒、心头无事、轻暖甘肥、妖淫艳丽的纵欲生活，哪里还能想到人民和国家？元蒙政权实行民族歧视政策，摧毁了汉族文人像唐宋文人那样运筹庙堂、立功异域的奢望，变得眼界狭小了，眼光短浅了，他们过多地盯在了自己身上，追求一己的享乐，世俗化了。
蒙古贵族入主中原之后，使汉民族，尤其是士人，有一种失落感。他们原来意向所归的汉族群体组织，由于政权的变易而不复存在了，面对新的异族统治，他们感到陌生，感到无所依归。而统治者……松懈开来；而对新的统治族群体又没有认同……贞节观念，失去了原有的权威地位，他们“自由”多了。元代士子本不把元政权视为应当报效的“国”，即使有报效的愿望，也报国无门。不论是从主观上说，还是从客观条件上说，都使士子们……嘲的地位，已无尊严可言。这巨大的反差，促使“弃儿意识”愈发膨胀，于是开始关注个人生活，任由自我性……的话提供了注脚:“伟大的心灵也要有一些弱点……。人们在肖像里发现了这些微疵，便感到自然本色，转觉其别有风致。”《诗的艺术》元散曲所塑造出来的，就是这种可以与交的、有深情有真气的、别有风致的人。这是自然人，本色人，吃五谷杂粮的活人。这是元代社会人生价值无法实现的现实培植出的多味果。
元代是一个没有英雄崇拜、社会榜样丧失的时代。
关于废科举问题，已多为人们所论及。它所造成的结果是打碎了人们入仕报国的幻想和愿望，使他们失去了昔日“唯有读书高”的庄严感、神圣感和优越感。杂剧中的儒生感叹:“儒人颠倒不如人”，“好不值钱也者也之乎”，“今日个秀才每逢着末劫”。甚至成了向人乞讨的叫花子:“是时三学诸生困甚，公出，必拥遏叫呼曰:‘平章，今日饿……嗤诋。”余阙《青阳先生文集》卷四《贡泰父文集序》没有了精神支柱，转而务实，不思进取，造成士人品格降低；谋生问题造成思想混乱。哪里还顾得上什么修、齐、治、平！与唐宋文人相比，元人的最大不同便是世俗化了。
由于轻儒，由于废止科举，造成官员素质低劣。入仕之途径，或靠根脚血统，“血”而优则仕，这是为甚么元杂剧中有那么多生动活现的“衙内”嘴脸出现的生活根据；或靠吏进，吏是办事员，唐宋吏员均不得入仕，只有元代吏成为官的主要来源，“由吏致显位者，常十之九”《元史·韩镛传》；或靠买官，所以贪官泛滥，不知羞耻为何物。“州县之官，或擢自将校，或起由民伍，率昧……颜太师曰:“百千万锭犹嫌少，垛积金银北斗边。可惜太师无运智，不将些子到黄泉。”陶宗仪《南村辍耕录》卷二七也有科举入仕者，但只占极少数，叶子奇曰:“至于科目取士，止是万分之一耳，殆不过粉饰太平之具。”有的官员不识……到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”倪瓒〔双调折桂令·拟张鸣善〕改变了儒家文化所倡导的举贤守礼、仁治天下的局面。从官员到民众，思想混乱，偏离了传统的“正规”，转而寻求满足个人利益和欲望的行为，崇尚自由，我行我素，已无礼可拘，无道可守，无法可遵。“我穿着紫罗襕到拘束我不自在，我穿的皂朝靴怎敢胡去踹？……只管待漏随朝，可不误了秋月春花也？枉干碌碌头又白。”高明《琵琶记》不愿为官愿归隐；婚恋方面更是无礼可拘，较之唐宋都更为自由，这就是在杂剧和散曲里此类作品多且出色的原因。
我们把元代的水浒戏同明代的小说《水浒传》加以比较就会发现，水浒戏所写都是些个人之间的恩怨琐事，而小说则在广阔的社会背景下，揭示更为深刻的社会矛盾，描绘集团间的斗争历程。这大概是没有了英雄崇拜，失去了理想追求之后所造成的心理……《霍小玉传》的惨烈、《莺莺传》的哀怨、《李章武传》的凄艳，而且是始于离者终于合，平淡中和。“艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。”李泽厚《美的历程》日常生活中的人和事，平民百姓的喜怒哀乐，成为作家们描写和欣赏的对象。可以说，作家和读者都希望品味生活。
五
据隋树森氏统计，元代有散曲流传下来的，作者约二二○人；作品（残曲除外）有套数四五七套、小令三八五三首，收在《全元散曲》（中华书局版）中；此后发现的几首作品，则收入《全元散曲简编》（上海古籍出版社版）。这比起《全唐诗》（五万余首）和《全宋词》（约两万首）来，数量显然是少的。这一是由于元朝国祚不永，没有提供使曲有更大发展的历史空间；二是由于曲乃新兴文体，没有诗词那样的文化底蕴；三是元代统治者对文化的漠视，“天丧斯文”，未能加意提倡和培植。
文学艺术的成功与否，形式诚然是非常重要的。但更重要的，是这种形式所承载的人文精神。这种时代精神在作品里体现的深与浅、广与狭，便决定了它在文学发展史中所占地位的高与低，决定了其生命力的长久与短暂。我们应当用历史的眼光来审视文化…………。而“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看做人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。”〔法国〕丹纳《艺术哲学》第一编第一章，傅雷译本我们只能说，唐诗、宋词、元曲所体现的人文精神不同，它们是不可相互替代的。它们各自承载了历史所赋予的使命，使后来人每读到它们的时候，都会产生心灵的悸动，令读者兴奋不已。这是古人从心底发出来的声音，在新的时代与他们的后世子孙进行感情对话。我们应当接受祖先的厚爱。
元曲的发展，或分四期，或分三期，或分二期。学术界之所以有不同意见，说明在分期方面并没有明显的标志。我们认为宜粗不宜细，以分二期为宜。前期之代表作家如卢挚、关汉卿、白朴、马致远、张养浩等，以大都（今北京）为活动中心；成宗大德年间以后为后期，中心转移到临安（今杭州），代表作家如乔吉、张可久、贯云石、徐再思等。大体说来，前期风格本色质朴，后期则更注重格律，趋于典雅。
本书选释曲家作品三百余首。入选标准，是想在比较全面反映元曲面貌的前提下，尽量选思想与艺术俱佳，或在某一方面有特色的作品。这自然体现了我们对作品的理解。曲多异文，入选时择善而从，不出校记。注释工作，以下曲家曲作由黄克负责:虞集、李泂、薛昂夫、吴弘道、赵善庆、马谦斋、张可久、任昱、钱霖、徐再思、孙周卿、曹德、高安道、亢文苑、真氏、景元启、查德卿、吴西逸、赵显宏、唐毅夫、朱庭玉、李伯瑜、李德载、张鸣善、杨朝英、宋方壶，凡二十六家近百首；其余由张燕瑾负责。全书最后由张燕瑾统一修改定稿。失当、错误之处，请读者批评指正。
张燕瑾
于首都师范大学中国诗歌研究中心