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本站更新推荐的所有文学作品和书籍《精选《先锋之刃》木叶的书评文摘》都是非常值得阅读赏析的，更有名家的精彩书评哦。
木叶，原名刘江涛。生于北京，毕业于复旦大学历史系，现为《上海文化》杂志编辑。中国现代文学馆第七届客座研究员。著有随笔集《一星如月看多时》，文论集《水底的火焰:当代作家的叙事之夜》。2006年获《中国时报》文学奖之诗歌评审奖。诗歌见于《诗刊》《诗歌月刊》《人民文学》《北京文学》等，部分作品收入《复旦诗选》和《诗歌的纽带:中俄诗选》等。
《先锋之刃》是由文学先锋性这一主题延伸出的一系列文章，主要形式是作者木叶与八十年代以来的重要作家、批评家的对话，夹杂两篇作者个人的书评。*辑中的对话者是八十年代的先锋派，如莫言、余华、格非等；第二辑的对话者是批评家、诗人，如吴亮、韩东、程永新；第三辑的对话者是青年作家阿乙、李浩，*后一篇是木叶与十二位青年作家的集体对谈，讨论新世纪先锋文学的方向与价值。本书的对话录包括许多位当代重要作家的文学观点、创作观点和文学趣味，口语化的风格浅近易读，也尽可能保留了作家鲜活的语气与个性，是研究当代文学的一手资料，也是普通读者了解当代文学的好窗口。由于木叶的发问多与先锋文学相关，这些对话录也较为集中地展现了当代老中青年作家以及作者自己对文学的先锋性的看法。
先锋，不断与平庸和俗常相搏斗，不断影响甚至纠正着文学的发展。这份关于中国当代先锋文学的访谈录不仅承载着作家们鲜活的性情与趣味，也在述说先锋文学如何由极盛而流散波转。今天，我们不妄谈先锋文学的重振或复兴，只从宝贵的可能性谈起，探寻先锋何为?文学何为?
★莫言:沿着鲁迅的发明再往前走一点
木叶:还有一句话说:你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我，应该看我的《丰乳肥臀》。
莫言:《十三步》《酒国》，还是虚拟性很大，而且也没有使用“高密东北乡”我小说的这个舞台。《酒国》写的是一个煤矿附近的一个城市，虚拟的一个城市，酒国市。《十三步》背景更模糊。《丰乳肥臀》就直接回到了高密东北乡这个我的文学舞台，或者说我的文学共和国里来。而且这个小说和许多个人的经验都有非常直接的关联。也非常明确地表述这是献给母亲的一部小说，尽管我的母亲跟小说里的母亲相差甚远，但是我母亲童年时期许多悲惨的经历和小说里的母亲有一定程度的重合。也可以说这部小说集中调动了我整个青少年时期的经验，充分利用了我真实的高密故乡的人文历史资源，比较集中地表现了我对历史、战争和建国几十年来社会变化的看法。所以它既表现了我的政治观点，也表现了我的一些哲学观念，当然也曲折地表现出了我的人生经验。
木叶:属于“莫言文学共和国”里地标性的作品。
莫言:篇幅比较长，内容比较庞杂，说丰富有些自我表彰，庞杂比较准确。
木叶:后来，我发现在你在《生死疲劳》摘得“红楼梦奖”时有一个感言:“截至目前，我已经写出了十部长篇。假如我能有两本书得以流传，《生死疲劳》肯定是其中之一。因为她得了‘红楼梦奖’，更因为此书调动了我人生经验中*重要的一部分。”当真这么认为吗?何以如此?这不禁令我想起马原的断言——“一百年后如果只留下三部中国小说，不管另两部是什么，《废都》一定是其中之一。”
莫言:一百年后的事，我们都看不到了。
木叶:美国的葛浩文翻译过你多部作品，我问他对莫言作品的看法，他说《四十一炮》比较差。
莫言:嗯，现在看起来，批评比较多的是这一部。我个人觉得还是有它的一些独特性，是儿童视角一次集中的演练，我看看这种人的信口开河、随口放炮，到底能够达到一种什么样的程度。(笑)这个小说有两部分，一部分虚拟了“大和尚”的历史，另一部分讲了现实生活中的故事。可能象征的地方过度了，反而难以接受。有点故弄玄虚了，很多真正高级的象征是没有象征的。就像没有意识到象征，这才是真正高妙的象征。
木叶:接着说葛浩文，他翻译了苏童的《我的帝王生涯》，还有你的《丰乳肥臀》。厄普代克在《纽约客》上有所批评，他说莫言和苏童的一个共同点:“显然都能自由地运用‘肉体的细节’描写关于性爱、生育、疾病、暴毙等”。
莫言:我觉得西方的很多批评家，他们往往带着一种固定的眼光来看待中国的小说，尤其在我的小说里面，他们特别注意的是暴力和性。我也认为性和暴力是我很多小说非常重要的内容，但是我觉得它并不是*重要的。就拿《丰乳肥臀》来说，我觉得这部小说*重要的还是一个民族的缩影，我写了高密东北乡这么一个乡村，还是野心激荡地希望表现出近百年来中国乡村的变化。另外，我自己*满意的还是塑造了人物，像上官金童这样具有特殊病态喜好的人物，象征性比较复杂，象征着中国知识分子与传统文明和西方文明的关系呢，还是别的?因为它的含糊和模糊，我觉得比简单的象征高级一些。
木叶:说到性和暴力，在你的小说中是不吝惜笔墨的。莫言:我想这是中国文学的两大要素，因为文学从本质上讲是来自生活。而我感受到中国社会的现实*重要的两点，就是暴力和性。他们说我篇幅太多地去描写它们，我觉得也不是特别多。而且他们认为的很多暴力，在日常生活中，我们并没有感觉到是暴力。我们对“文革”的一些描写，对土地改革的一些描写，这就是严酷的社会现实，如果你要表现这段历史的话，这些问题都不可回避。如果要讲土地改革的话，你能回避斗地主吗?能回避枪毙人吗?如果描写战争的话，战争就是暴力行动，怎么避开呢?这是由小说的选材决定的。因为我的小说描写了大量的历史生活，所以性和暴力就不可避免进入小说。我觉得这是一个中性的评价，并不是什么尖锐的批评。而且，我看过很多翻译过来的西方文学，暴力和性实际上一点都不少，福克纳的作品里面也充斥着暴力和性。
木叶:我喜欢《檀香刑》和《丰乳肥臀》。你到底怎么看《檀香刑》?对那段历史的驾驭，我个人认为是非常成功的，也有人认为非常残酷。
莫言:《檀香刑》里暴力的东西，可能是被批评*多的。现在我也不后悔，我觉得还是应该这样来处理，因为题材本身决定了是描写暴力的。小说主人公是一个刽子手(赵甲)，要表现他的内心世界的话，没有这些正面的描写是不可能实现的——刽子手在这种千万人既害怕又歧视鄙视的职业里生存——这种人是真正的社会边缘人，奇怪的边缘人，他们怎么活下去?要探讨这种人的内心世界，这种暴力的描写是完全不能回避的。
而且《檀香刑》的写作是真正受到鲁迅小说的启发。对“看客”的批评，应该是鲁迅的一大发明，鲁迅发现了中国的这种看客文化和看客心理。这种看客文化和看客心理现在依然存在。在北京街头，有一年我和同学做过一个实验，两个人趴在一个柳树桩上，装出全神贯注观察树皮的样子，一会儿我们后边就围了几十个人，看什么呢?看什么呢?实际上什么都没有。所谓看客文化，我想这也不是仅仅中国有，外国也是如此。
《檀香刑》涉及看客文化，涉及中国古代刑法。实际上就是一种“演戏”，鲁迅所解释的就是受刑者在表演，在舞台上是这样，他如果喊出来，他死得很壮烈，死得很男人，那么看客就得到了很大的精神满足。这个时候这个受刑者的罪恶，是杀人还是越货已经无关紧要，哪怕他是一个被枉杀的人他表现得很窝囊，观众也不怜悯他。哪怕这个人生前罪大恶极，人们恨不得食其肉寝其皮，但是他临死表现得很壮烈，大家会把他非罪化，当作一个“英雄”来崇拜了。但是我觉得鲁迅这个看客和受刑者的关系是缺一角的，那就是执刑者。杀人者(执刑者)、受刑者、看客，这三者构成了三角结构，我想这才是一台完整的大戏。刽子手和受刑者实际上都是在表演，他们两个人是互相配合的关系，就像相声里的捧哏和逗哏一样。《檀香刑》之所以选择一个刽子手作为主角，就是想沿着鲁迅所开辟的这个道路再往前走一点。
木叶:我还想谈谈中短篇，王安忆和张新颖有一个对话，王安忆说你*好的是中篇，中篇是*适合你的写作体积。相反，长篇有些时候有一些泥、水。
莫言:她有她的看法。我有的长篇里面确实还可以精简，《丰乳肥臀》实际上可以再删减一些部分;有的小说没有很好地展开，可以更长一些。
木叶:是哪些没有很好地展开?
莫言:《檀香刑》我觉得就没有，《檀香刑》还是受到某些政治方面的影响，描写农民对外国势力强烈的仇恨，这里面还是带着一点肯定口吻的，包括义和团运动，对铁路的盲目抵制和破坏。实际上现在用历史的眼光来看，这个也未必是很进步的。所以西方有一些读者在批评，《檀香刑》宣传了国家主义，国家主义就是排斥一切外国的东西，破除一切外国的势力，实际上是民族主义，他们叫国家主义。这个我觉得倒也是当时老百姓一种盲目的看法。实际上，我觉得还应该把这个问题好好处理一下。
《檀香刑》还是有遗憾，当然对刽子手执刑场面的描写是不是可以处理得更加艺术一点，或者说怎么样?
木叶:你曾高扬长篇的重要性，苏童很有意思，他说“短篇小说永远是正确的”。
莫言:短篇小说，确实是一种令人入迷的艺术。我也写了大量的短篇、中篇。各有特点。鲁迅曾经有很精辟的概括。苏童毫无疑问是当代中国作家里写短篇的高手，*高手，很好，非常好。中篇也写得非常漂亮。
木叶:他的长篇……
莫言:他的长篇，我没有特别认真地看过。《碧奴》我倒是看了，选材有些勉为其难了。我觉得一个作家不应该命题作文的。无论多么优秀的作家给他命题作文的话，他很难有真正创作的冲动。
木叶:我想作一个比较，也是评论比较多的，贾平凹、阎连科、莫言。有很长一段时间在农村，后来都居住在大城市，但是好像一直没有真正融入城市，从文本上直接体现出来。
莫言:一方面，我们这一类作家，在农村已经长成大人了，二十多岁了，然后离开，我和阎连科是当兵离开的，贾平凹是因工农兵大学生进入城市。写作*重要的还是青少年这一段的经历，青少年时期的生活是一个人创作*基础的东西。写起这样的东西来肯定得心应手，很多记忆是刻在骨头上的。尽管现在我对北京的大街小巷也是非常熟悉的，贾平凹对西安也是了如指掌，但是很难产生一种感情上的亲近感。但是，一个作家如果对城市生活没有这种故乡的感情，是不是就不可以写城市?不一定，还是可以写。这是问题的一个方面。现在看出来，确实我们这类作家写到城市生活，不如写乡村生活得心应手。第二点，我觉得也是读者和批评者的先入为主，他们理所当然地认为，你们这样的作家是不可能写好城市的，你们写出来的城市肯定是不对的。先入为主的看法会影响到阅读的客观性。
木叶:但是没想打破这种阅读的惯性思维吗?
莫言:每个人都有自己的局限性，假如说小说里需要出现城市生活的时候，我想也不会顾及任何的评论和反映，还是要写，但非要有意识地写城市生活小说来证明我也可以写这个题材，现在还没有这个想法。木叶:有军旅身份的阎连科的作品，有不少是直抵当下军旅状况的，就是正面写军旅生活，但你直抵当下军旅的笔墨很少。莫言:我还是有所顾忌，因为我转业到地方(《检察日报》)，也就是十多年的时间。当代军旅生活确实也比较难写。当然军队也是社会的一个构成部分，地方具有的矛盾，部队也都具备，有一些矛盾甚至更加尖锐。但是让我直接描写部队的矛盾和黑暗面，我觉得很难把握。因为我实际上是长期在机关工作，机关工作的话也可以写，但我觉得还是放一下，将来有机会再写。和平时期的军旅生活，南京的朱苏进写得非常好。
木叶:嗯。不过，莫言要写肯定是不一样的。
莫言:我觉得过一段时间再说，军旅生活也一直没有引起我强烈的创作冲动，真正让我冲动的还是过去记忆中的东西，既然这些让我有强烈创作冲动的题材没有写完，也没有必要急着去写那个。当然，我也写了像《战友重逢》这样的中篇。
木叶:不光是当下军旅生活，当下社会生活也很少进入。
莫言:还是写到了，《四十一炮》写的就是当下生活。我一直还是在紧跟着时代走，《天堂蒜薹之歌》是当时真事，87年我就写成小说了;《十三步》也是在80年代的时候，像教师的生活都涉及到了;《丰乳肥臀》也写到90年代中期的事情，比如说后来那种乳罩大卖的事;后来写《红树林》，也不成功，还是一个职业作品。
木叶:我发现，先锋作家们80年代以来和电影的结合非常好，至今看都是*好文本和*好导演的结合。
莫言:这个是可遇而不可求的。我也有很深刻的教训，因为我写《红高粱》的时候从来没想到过要给这个那个导演改成电影，完全是按照小说的要求来写。后来我还跟张艺谋有一个没成功的合作，就是《白棉花》，专门为张艺谋写的。由于写的时候意识到这个要改成电影，所以还是受到了很多影响，小说因素被很多电影因素给冲淡了。
木叶:小说越来越不是一个很显性的艺术，电影的影响浩瀚......生在这个盛大而诡异的时代，你*警惕的是什么?
莫言:小说家写小说时，离电影越远越好。小说是语言的艺术，不能因为故事而忘记了对语言的追求和锤炼。
木叶:有什么作品会经常重读吗?
莫言:现在有点“刘项从来不读书”的意思了。
木叶:对这个时代的文学，我想到两个特殊的名字，他们很“通俗”也很“中国”，特别想听听你怎么看待他们对于当代文学乃至文化的影响，一个是王朔，一个是金庸……
莫言:这两个人都是非凡的人物。
木叶:有无记日记的习惯?另外，能谈谈自己小说创作的原始素材主要从何而来?听闻?网络?博览?
莫言:没有记日记的习惯。素材来自各个方面，但无论多么好的素材，都必须和作家的个人经验结合后，才可能变成作品。
木叶:诗人北岛说，“除了怀旧外，我们对80年代甚至70年代必须有足够的反省，否则就不可能有什么进步”。作为一个作家，一个在山东大学带研究生的客座教授，你对于“80年代”有怎样的缅怀与反思?
莫言:从文学的意义上，我们已经把80年代称为“黄金时代”，那个时代人们还是比较政治化的，比较理想化的，在那样的环境下，文学受到重视是必然的。
木叶:那么城市化呢?再往远了问问，怎么看待中国的“崛起”?
莫言:我是反对城市化的，但这句话也很矛盾，因为我自己就住在城市里。我希望农民过上好日子，但不一定都要进城上楼。另外城市化应该是社会发展的必然结果，而不是逼迫。至于中国的崛起，我觉得泡沫很大。中国的富裕，实际上是以牺牲农民为代价的。如果让所有的农民都享受和公务员一样的医保和养老金，那中国还是一个很穷的国家。
木叶:随着引进来与走出去的交加，而今，怎么看待中国现当代文学在世界上的影响力?会不会产生一种反向的“影响的焦虑”呢?
莫言:我没有什么焦虑。慢慢来，只要是好东西，总有一天会被认识的。
木叶:*后一个问题，就是你一直强调“没有思想”的写作，但是我觉得你的“思想”是一个微妙的概念。2006年，顾彬批评中国作家缺乏思想。
莫言:我说没有思想，实际上是一种反讽。我就讨厌以思想家自居的作家，老是认为自己已经发现了什么伟大的深刻的思想，然后谈一些极其玄奥的东西。我觉得作家本质上来讲还不是以思想性取胜的，我们纵观历史上成功的作品还是以生活，以人物，以典型人物来反映一种社会生活，这才是构成一部伟大作品的基本要素。思想性并不是作家有意识往作品里面灌的，而真正的好小说往往是形象大于思想。就是作家写的时候没有意识到这个问题，反而会真的出现一种东西。我想曹雪芹写《红楼梦》的时候没有想过那么多，后来被那么多人研究，发现那么多的思想，这才是*的境界。假如一个作家在写的时候，对这个生活、这个人物、这个故事想得特别明白，指向性非常明确的话，很难写好。恰恰就是他朦朦胧胧地意识到这个问题里有很多看不透的模糊地带，而他把它写出来了，这样一个小说弹性巨大，有无数的可解性。假如一个小说读过一遍以后，答案非常明确，我觉得不好。有无穷无尽的可解性，这样的小说是好的。在写作的时候，作家应该尽量不要把思想搞得那么明确。
木叶:我看到不少人评价莫言是“天才”，还有人用“伟大”“大师”，我想知道你自己怎么看，或者说回首这几年自己的创作有没有什么遗憾，或者说有没有什么野心、雄心?
莫言:天才也好，大师也好，伟大也好，这些我都是不敢担当的。我和这个相距甚远，是不是可以堂而皇之地讲自己是一个作家，我想我真的有点怀疑。我这么说的话，大家肯定会觉得虚伪，但这是我内心深处一贯的真实想法。我经常开玩笑说要做一个作家，我说没想到弄假成真了。很多事情原来没想得这么复杂，而且我觉得有点浪得虚名。
野心当然还是有，这种野心我觉得也是一种本能的东西，还是希望能够继续写作啦，希望能够写出我不敢说是超越前人——文学的超越是很难很难的——就是能超越自我的，*的挑战毕竟还是自己。说得简单一点，我还是希望能够写出几部跟我过去的小说不太一样的小说，这才无愧作家的称号。