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止庵
著名学人及随笔、传记作家
出版有《惜别》《周作人传》《樗下读庄》《游日记》等二十余种著作。做过医生，当过出版社副总编辑，如今是自由恬淡的笔耕者、读书人。
《画见》是我多年来在美术馆看画所写的一本书。无意复述网上的信息资料，只写一己之所见，所感，所想。这是我耗时*久完成的作品，实为自我教育过程的一份记录，*终表现的并不是所谈论的对象，而是谈论者自己。我对世界、历史、审美和创造的看法，都写在这里了。
——止庵
说是看画，实在读人心，说是看画，实在观自己。
本书是一本艺术随笔集。一场关于自我审美教育的成长之旅，一场美术馆畅游的时光回顾，一场人与画穿越时光的交流，一场情感放肆流淌的自我审视。说是看画，实在观自己。
全书分女人、大自然、梦、时代四个部分，涉及高更、梵高、弗朗茨等现代艺术上不可错过的艺术家，是止庵这几年游览欧美日本博物馆看画的心得。
在色彩和线条缤纷交错的世界中，作者借绘画作品谈了许多人生、历史、文学、艺术方面的见解，使“观看”的理念不再是束缚于“绘画艺术”题目之下的狭隘画论，而是从“视觉”到“情感”的深度开掘，集中体现了作者的现代审美意识和人生体验。不再强调绘画作为专业艺术领域的评论，而是观者作为充满情感的“人”与“绘画作品”之间的联系，去掉晦涩艰深的专业术语的私人审美体悟。
1．讲述情感和艺术连接的生命之书。我们伫立在画作前，看到的是什么？是艺术史的一个章节？是与画家跨越时空的心心相通？还是一场与自我内心情感的对话？跟随著名散文随笔作家止庵的文字，美与丑、善与恶、生活与梦境、真实与幻觉，那些我们人生中所承载的幸福与孤苦，通通找到自己的出口。
2．独辟蹊径，打开艺术世界的大门。马奈，雷诺阿，卡萨特，凡•高，马蒂斯，鲁奥，米罗，达利，毕加索，苏丁，杜尚……画家所把握的就是一瞬间，稍纵即逝，足够短，但也足够长。近200幅现代艺术经典作品，60余位重要画家，只需一个周末的美好时光，尽收囊中。
这要算是我耗时*久完成的一本书了。一九九九年写得初稿，取名《画廊故事》，次年由北京的一家出版社印行；两三年后，又配上画，改题《不守法的使者:现代绘画印象》，由天津和台北的出版社各出了一版。不过我始终觉得那还只是一份草稿，当初匆忙付梓实为草率之举，有朝一日尚需大事增改一番。这以后我在欧洲、美国和日本参观了多家博物馆，看了不少绘画原作，尤其是美国东海岸的几家博物馆，获益之大，得未曾有。我坐在费城艺术博物馆展厅的长凳上，在一个本子上记下观画的感想，一连写了好几页。以后在华盛顿、纽约、波士顿、东京，还有收藏西洋绘画颇精的仓敷大原美术馆，我都记了一些笔记。二〇一五年七月以此为基础重新写起，至今年二月竣事，定名《画见》。若问出处，可以说化自“经见”一词。经见即“从经典中见到”，《史记·封禅书》:“或曰，自古以雍州积高，神明之，故立郊上帝，诸神祠皆聚云。盖黄帝时尝用事，虽晚周亦郊焉。其语不经见，缙绅者不道。”柳宗元《永州龙兴寺息壤记》:“昔之异书，有记洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，帝乃令祝融杀鲧于羽郊，其言不经见。”又日文有“花見”，意为赏花，一般特指赏樱；还有“梅見”、“月見”，意为赏梅、赏月。“见”在中文另有见解、见识之意，虽然不知道我这是“浅见”还是“谬见”。
以《画见》对比将近二十年前的初稿，可谓面目全非，除了保留那里的几个题目以及收容了其中部分词句外，其余都是新写的内容。以我观画一事而言，曾经出过的三个版本已没有意义，虽然我很感谢当初鼓励我出书的几位朋友。再就是这回将原来引用的几本美术史里的话几乎全删掉了。此前我写书写文章喜欢引文，如今则尽量不要，此亦“行乎当行，止乎当止”，写作原无一定之规；另外我也觉得虽然花了不少心思，写出来的毕竟不是什么“论”，实为一部长篇随笔或散文，在我的出品中当与《惜别》归作一路，若以笔意论恐怕还要丰腴些，而且更不像正经文章，完全不讲起承转合。无论如何，这本书与我写的《神拳考》《周作人传》有所区别，所以用不着引经据典。
《画见》还多少有点像我的另一本书《插花地册子》，以及那些被称为“书评”的文章——我曾说，它们多半是我对世间自己心甘情愿承认写不出来的好作品的礼赞；而这里表达的就是对曾经给予我影响的画家的感谢，尽管我并不会画画，此种影响主要体现在艺术观念、艺术感受和人生感受方面。我曾讲过读书在我乃是一种必要的自我教育，可以补学校教育、家庭教育和社会教育之不足，说到自我教育其实还得加上两项，就是观画和看电影。记得《水浒》第二十三回里王婆说:“但凡捱光*难，十分光时，使钱到九分九厘，也有难成就处。”我想行事如此，做人也不例外，唯非“使钱”得以“成就”:不是民族主义者，已有了五分光了；不是权力崇拜者，又有两分光；不是理想主义者，又有一分光；不是浪漫主义者，又有一分光，剩下那一分光，靠自家进一步学习、思考。这才有十分光。对我来说，“捱光”得益于一己阅历，此外就是读书，观画，看电影，论收获则不仅落实在*后那一分光里。只可惜精力已经不济，有关看电影写不了什么东西了。
正因为此书实为我的自我教育过程的一份记录，所以写来写去，*终表现的并不是所谈论的对象，而是谈论者自己。有一回与朋友聊天，我说我们解说庄子也好，杜甫也好，庄子杜甫何尝需要千年之后有人予以解说，他们的文章一篇篇在那儿摆着，已经都完成了，后人不能增之一句，亦不能减之一句。明白了这个道理之后，我们关于他们才有可能说点什么。平时常听人客气地讲“见笑、见笑”，当然不是这里被说到的马奈、莫奈诸位有什么“笑”要“见”，大家所看见的无非是作者的可笑之处罢了。还要补充说明的是，书中分了“女人”“大自然”“梦”和“时代”四个题目，不过为的说话方便而已，好比是透过门缝观看，希望能看到一点什么。当然也许因此也就更加片面。俗话讲“挂一漏万”，“漏万”自是难免，但愿得以“挂一”。说来从印象派开始，“怎么画”就比“画什么”重要得多，后者无非是给前者找个由头罢了。这也就是较之文学史，我对美术史的兴趣后来居上的缘故。在文学领域，无论论家还是读者，往往纠缠于题材大小，多少忽略了对于题材如何开掘，以及一部作品的写法问题，难免“丢了西瓜捡芝麻”之讥。大家面对的是同一世界；换个看的角度，换个切入点，看到的也就完全不同，这正是我眼中绘画作品特别的好处所在。现在把画家们归在某一题目下，所强调的不是“同”，而是“异”。
另外有件事不能不提:前不久我在东京上野国立西洋美术馆看了一个叫做“北斋与日本趣味:北斋对于西洋的冲击”的特别展，分为“北斋的渗透”“北斋与人物”“北斋与动物”“北斋与植物”“北斋与风景”和“海浪与富士山”六部分，展品包括莫奈、德加、卡萨特、塞尚、高更、凡·高等人的绘画以及西洋雕塑、瓷器等，共约二百二十件，北斋的彩色浮世绘约四十件，出版物约七十件。这个展览可以说是一项非常周密的研究，涉及文化传播和文化碰撞，虽然我先已多少知道北斋对西方印象派以后的绘画具有重大的影响，但还是没有想到这种影响竟如此深入，如此全面，甚至影响到绘画的题材与构图，乃至模特儿的姿势。看完展览之后我想，我在书中所特别强调的画家的原创性，也许要打一点折扣。不管怎样，若论日本对于世界的贡献，也许首推北斋罢。
此书初稿叫做“画廊故事”，我曾特意声明说，“故事”就是“过去的东西”，就是“史”，在这方面我知道的并不比任何人多，所以压根儿没有什么特别要报告的。现在书已完全重新写过，但仍不违这个意思。前两年我出过一本《风月好谈》，封底需要写段文字，我写的是，这是我*的随笔集，距离我的*本书面世已经整整过去二十年了。这一段时间不算长，却跨越了前互联网与互联网两个时代。我刚开始写作时就想:世上已有那么多文章，为什么还要再写呢，一篇写完或多或少总要道出他人之所未道，或大或小总得消除某个疑问罢。到了互联网时代又增添了新的想法:网上轻易能查到的东西，为什么还要耗费力气地写成文章呢，有了Google或百度，我们应该写得更少才是。这也许是庸人自扰，但在我却难以释然。这番话差不多可以整个移过来形容《画见》。我无意提供现成的资料信息之类，只是写一己之所见、所感和所想而已。
巴勃罗·毕加索。
我*后一次离开巴黎之前，有近两小时的富余时间，就又转到毕加索博物馆，正好离我所住的旅馆不远。以前也曾来这里参观，但正是*后这近两小时，我对毕加索比过去了解得更清楚了。一个突出的感受——虽然这对毕加索的绘画艺术来说并不重要——就是他所画的女人大多很有趣、很可爱。多年后我在纽约当代艺术博物馆和大都会博物馆等处又看到他不少画，包括一些著名的画，这点看法仍未改变。
毕加索的女人是一个群体，包括各种各样、几乎所有的女人在内。换句话说，毕加索几乎画出了此前此后所有画家画过的女人，但这并不是一种“集合”，她们都是属于他自己的。*可能使毕加索显得单调的只是我们片面的印象——假如对他画的某一类女人印象太深而忽视了其他女人的话。
毕加索早期在《煎饼磨坊》（1900）、《手搭在肩上的女丑角》（1901）等作品中所描绘的女人，形象在或美或丑之间——这全看观者自己的审美趣味——似乎带着一股“妖气”，显得不无得意，但又有几分也许是生活经历所导致的疲惫。到了“蓝色时期”，如《人生》（1903）、《画家塞巴斯蒂安·容耶尔》（1903）等，在冷冷的蓝色调子里，消瘦的女人面无表情，成了困顿人生的承受者。这甚至延续至“玫瑰时期”，像《坐着的裸体女人》（1905）、《街头艺人》（1905）等，画面淡红的色调给人的感觉或许稍稍温暖了点，但她们看上去仍然显得不愉快，甚至比蓝色时期更多了一点忧伤。
在画家的一生中，要数这两个并非特别重要的时期*接近于一个生活里的普通人的立场，他的人生感受都借助于所画的人物传达出来。大约从《两个裸体女人》（1906）起，毕加索开始强调女人的“形”和体积，将她们画得像是举起前足的大象似的；《泉水边上的三个女人》（1921）、《在沙滩上奔跑的两个女人》（1922）等也是这样。画家既不再像蓝色时期和玫瑰时期那样从情感上认同女人，也不像更早时候那样从情感上抵触女人，而改为客观、深入、近乎科学地研究包括她们在内的所有对象。
但毕加索并不是一个全然运用理性来绘画的画家，他的理性，他的研究方法，包容了他充沛的情感与灵动。即使是立体主义时期的女人，也明显地保持着她们“性”的一面，如《女人半身像》（1908）、《扇扇子的女人》（1908）、《三个女人》（1907—1908）等。这以后的毕加索，对于女人的高贵（《坐在扶手椅里的奥尔加·毕加索》［1917］、《奥尔加·毕加索》［1923］）、轻盈（《坐着的女人》［1920］、《雕像》［1925］）和温柔（《母亲》［1922］、《披蓝色披纱的妇女》［1923］）颇为留心。毕加索深知女人的可爱之处，但保持着与她们的距离，基本上是在俯视着她们。甚至在对女人的脸部做了画家惯常的扭曲、断裂处理之后（《围白鼬皮领的女人的画像》［1923］、《舞蹈》［1925］、《坐着的女人》［1927］），都能画出她们的美丽与可爱。
个别时候——仅仅是个别时候，然而恰恰是*能引起轰动的时候——毕加索的女人扮演了别的角色，例如《亚维农少女》（1907）、《格尔尼卡》（1937）和《在朝鲜的屠杀》（1951）等。她们成为毕加索与我们这个世界的关系的体现者，不过在《亚维农少女》中代表主动的一方，而在《格尔尼卡》和《在朝鲜的屠杀》中代表被动的一方而已。前者是狂暴，后者是狂暴的对象。后期的毕加索好像更多了些情趣。他也画那种“白痴美人”，如《黄头发女人》（1932）、《镜前姑娘》（1932）、《梦》（1932）、《睡眠》（1932）、《两个姑娘读书》（1934）等。他笔下的另外一些女人则显得调皮滑稽，如《多拉·玛尔》（1937）、《靠在椅子上的妇女》（1937）、《玛亚和布娃娃》（1938）、《扶手椅上的多拉·玛尔》（1939）等。到了*后一个阶段，毕加索的画风变得粗厉、激烈，让人感觉他对女人的脾气不大好，甚至有点暴躁，如《小克拉纳赫身后的年轻姑娘》（1958）、《坐着的裸体女人》（1959）、《躺着的裸体女人和弹吉他的男人》（1970）等。
要在毕加索身上找到统一的、规律性的东西不仅是徒劳的，而且是愚蠢的；好像很多论家都讲过类似的话。但我想还是有两点可以一说:*，毕加索一生的大部分时间都在反复向观者强调立体主义这样一种不同既往、具有革命性的观察世界的方法，毕加索的女人不过是体现他这一看法的载体，虽然他并没有说这是*的方法；同时，女人也还作为他心目中“性”的对象而永远存在。第二，在所有画家中，毕加索既对美*备信心，又对自己*备信心，所以他经常要有些摧毁美的举动；他知道真正的美无可摧毁，也知道这样的美永远在他的掌握之中。