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由王超的小说《去了西藏》改编剧本的《寻找罗麦》影片即将于2018年4月全国公映，同名图书同时出版。故事讲述了一个美丽而忧伤的爱情故事，小说讲述了中法两个男人之间一场不为人知的感情。在一段象征涅槃与救赎的莲花之旅中，已经走向人生终点的罗麦与一直在路上的赵捷，对于他们来说，怎样的结局才是完满。抑或，只是留下长久的叹息，以及对将来的美好向往。
小说《去了西藏》曾于《小说界》首发、《小说月报》转载，并有法文版。
图书《寻找罗麦》内容体例包括:从小说到改编文学剧本，再到分镜头导演工作台本，还包括电影剧照、电影现场工作照、创作访谈等内容，是一本新型流行文艺图书。
由王超的小说《去了西藏》改编剧本的《寻找罗麦》影片即将于2018年4月全国公映，同名图书同时出版。故事讲述了一个美丽而忧伤的爱情故事，小说讲述了中法两个男人之间一场不为人知的感情。在一段象征涅槃与救赎的莲花之旅中，已经走向人生终点的罗麦与一直在路上的赵捷，对于他们来说，怎样的结局才是完满。抑或，只是留下长久的叹息，以及对将来的美好向往。
小说《去了西藏》曾于《小说界》首发、《小说月报》转载，并有法文版。
图书《寻找罗麦》内容体例包括:从小说到改编文学剧本，再到分镜头导演工作台本，还包括电影剧照、电影现场工作照、创作访谈等内容，是一本新型流行文艺图书。
一个韩国影评人曾要我写下我*喜爱的十部电影，我答应了，想了好几天。那是拍完《安阳婴儿》一年以后，正要写《日日夜夜》的剧本。这个提议让我有机会搜寻脑海里的世界电影，也自然让我回忆起过去的观影时光。*早还是青少年，喜欢搜集电影连环画。20世纪80年代左右在中国的电影院开始能看到日本、欧洲及南北美各国的电影，且是《远山的呼唤》《*后一班地铁》《德克萨斯州的巴黎》《W的悲剧》《苔丝》《沙器》之类的文艺片，不像现在……那时，影片公映后，还会很快出版该片的连环画，卖得也好，我爱搜集，像一本编辑好的电影剧照。80年代，南京的电影院真让人怀念。欧式古典建筑，却莫名的有东方气质流露，磨旧的大理石台阶前，成排的法国梧桐遮挡着骄阳，或雷阵雨。*近，从《读书》里得知，20年代，南京中山陵及民国首都规划总设计者吕彦直早年留法，深受19世纪后期和20世纪前期欧美建筑界流行的以巴黎美术学院为代表的古典主义艺术思想的熏染。后又回归中土，将西方古典翻译成中国现代建筑。而其实，巴黎的电影院规模都不大，也不繁复，二十年后，我才有体验，南京的大华、胜利两家电影院临摹的实在是法式歌剧院。那时，我常在大华电影院华丽而陈旧的立柱半穹隆屋顶宽阔的前厅排队买票，或有时散场后，等外面的雨停。记得法斯宾德的《莉莉·玛莲》我连看了三场，引起售票员的注意。匈牙利名导萨博的奥斯卡外语奖影片《靡菲斯特》，*近我才淘得碟片，二十年前，在南京的电影院里，我连看两场，印象深远。我还看到过斯皮尔伯克的*部长片《决斗》，讲两辆卡车在高速公路上的疯狂追逐，绝少对话，好看的哲学，我也是连看了三场。若干年后，得知此片曾风靡欧洲。我高中毕业，没考上大学，就在家待业，后来又成了一名工人，而作为一个文学青年，80年代没读大学，肯定是郁闷的，所以，南京的电影院就成了我的私塾。我是1979年，上高中时在新街口邮局里发现有本叫《电影艺术译丛》的杂志，是今天《世界电影》的前身，80年就改为现在的名字了，我每期都买。1981年夏天开始，我让我母亲在工厂里订。这样，我就算是接触到世界电影史了，那时，该杂志很注重史论的译介。但我也就是爱看，没有钻研。我好像是带着一种玩赏的心态，或为一种嗜好，或如今天的哈韩族追逐时尚般追逐那上面的剧本，理论及国际电影的新旧动态。它既强烈地吸引我，又仿佛与我隔了一层，犹如隔岸观火。因为，那时与自己的生存更密切的还是写诗。作为一个与工厂环境格格不入的文学青年，电影就像是自己的梦工厂，而诗则是氧气罐。80年代又是观念大爆炸的时代，但哪怕自己是一名工人，我也跌跌撞撞地跟在这个潮流的后面，生啃那些新出版的西方现代哲学，尤其是存在主义及西方马克思。这样，我就在每月阅读《世界电影》的时候，自然地爱上伯格曼，布努埃尔、安东尼奥尼、费里尼、戈达尔，及阿仑·雷乃、罗伯-格里耶、杜拉斯等，当时被称为“现代派”的一些导演，因为他们的电影剧本恰恰是那些我还一知半解的西方现代哲学的形象阐释，我如入迷宫般兴奋的晕眩，直到若干年后，来北京电影学院，看到这些导演的电影胶片或录像时，才如被熟人领出了宫门。
由读胡塞尔及梅洛·庞蒂的现象哲学，自然地转移到《世界电影》里巴赞、
克拉考尔来源于现象学的长镜头理论及物质还原的纪实主义美学，再读安东尼奥尼的《蚀》剧本，阿兰·德龙和维蒂·莫尼卡两人在罗马的一套古老寓所里的连绵气息，这于我1996年看到蔡明亮电影《爱情万岁》的空屋时，引起亲切回忆。而这同时，不知不觉，或如命定般，自己的诗也仿佛找到了方向。
日子
一整个下午，我们围着那一盆
鱼汤，我们默数着那些鱼刺
那些很细、微白、像我们的一样的
鱼刺，我们数到一千根的时候，天
开始下雨……
我们无法抵抗的雨打湿我们的衣裳
我们收拾起那些鱼刺，我们回家
我们用那些鱼刺去杀人，我们将
*漂亮的尸骨，晾在我们家的阳台上，
我们就这样一起过日子吧
因为和电影的私交，我的诗也从因无法进入当时以北岛为标志的诗美学主流的困惑中苏醒过来。北岛大概是1984年在《上海文学》上发表了一个诗主张，主要是说他的诗动力结构是蒙太奇，由此看来，北岛也是个专业影迷。但我写诗，就是不会动用蒙太奇，尽管我相信当时自己的电影知识不会比北岛少，但我就是不会用蒙太奇、用那种字词及意象之间的互动和冲撞去写诗。
所以，这就可以想象，当我接触到胡塞尔的现象学及巴赞的长镜头理论时，我多么兴奋。我感觉自己的诗可以用不同于蒙太奇的方式去写。
正是对电影的热爱及其给我的机缘，让我得以在几乎是绝境中找到了能创作下去，或夸张一点说能生存下去的信心。所以，日后就真分不清我的诗是真正的诗，还只是一些电影幻觉的笔录。我也不去管这些了，反正自己又有了创作的愉快就满足了，我也确实没立志做一名诗人。这样，我就越来越偏爱电影。电影可以让我有想象的冲动，她时刻击打着我的卑微，让我在病中、在工厂的劳动中、在街头、在书店的闲逛中，及在电影院门前的徘徊中，感到一种希望。这希望实在渺茫，却让我苍白而无力的青春终没有蒙羞。因此，1988年，在我的一次病中出走岭南的道路上，我的箱子里藏着的仅有的文字，是几本《世界电影》，和一卷诗稿。
京沪线列车在雨中
你用一些破碎的饼干，在我面前拼凑诗章，我的汗水淋漓
却故作悠然——九百里风雨中我们相互欣赏，像欣赏你我无意刻画的忧伤
或许是为了抵抗时间的漫长
我们用一些陈旧的构思
谋杀对方——以此为乐
以此互诉衷肠
窗外，水漫过了树梢和新盖的瓦房
于是，我们迅速换装
扛起那一丁点劫后的家当
各自逃亡——像躲避一场瘟疫
躲避我们空心的惆怅
车厢空荡荡，静静地保持着一个作案现场
1989年，我已清晰地看出我的诗其实是我想象中的电影。然后，就到了那个令人难忘的夏天。
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